Entelektüeller ve Tarihsel Blöf

“Akılsal mucizenin tarihi, sanıldığı kadar parlak değildir. Entelektüeller kendi tarihlerini kendileri yazmışlar VE BU İŞTE BLÖF YAPARAK KENDİ KENDİLERİNİ KAHRAMANLAŞTIRMIŞLARDIR. Alıcıları, aklın ürünlerinin gerekliliği ve önemi hakkında ikna etmek için gürültülü bir reklam kampanyası yürütmüşlerdir.

Entelektüellerin küstah bir deha kültünün, kendi kendilerinin tanrılaştırılmasının propagandasını yaptıkları bu tarih yazımına dikkat çekiyoruz. Bu beyinsel primadonnalar, kendilerini tanrıların ve putların temsilcileri olarak allayıp pulladılar ve kendi menfaatleri yararına bir tapınmayı sahneye koydular.

Entelektüeller, mucizevi istisnaların tarihini uydurdular. Ortamın etkisi gizlendi ve anonim çalışmaların ağırlıklı gücü örtbas edildi. Her ne pahasına olursa olsun küstah ‘mutlak deha’ mitosu ve aklın önceliği dogması yerleştirilmek istendi. (…) Genel, yani insani birleştiriciliği (bağlayıcılığı) olan kuvvetler, gözü dönmüş yobazın asosyal mitosunu dayatabilmesi için unutturuldu. Sanat ürünlerinin büyük çoğunluğunun anonim bir çalışma ile kolektif olarak ortaya çıkarıldığı gizlendi.

Tarihçiler ani bir mucizenin göz kamaştırıcı tarihinde yoğunlaştılar ve bireysel olarak girişilip başarılan sanat eserlerinin son derece nadir olduklarını, istisnalar teşkil ettiklerini gizlediler. Entelektüeller görünürde cüretkâr deneylere giriştiler, oysa bunlar yumuşak zeminde atılmış taklalardı. Sanatçılar, yalnızca estetik deneylere giriştikleri için böyle bir akrobasinin hiçbir tehlikesi yoktu. ‘En yeni’ şeyleri resmetmiş ama gerçeklikle ya da yaşayan güncellikle olan ilişkiyi yitirmişlerdi. Bu yüzden modern sanat neticesiz kaldı ve gerçek durumlara hemen hemen hiçbir etkisi olmadı.” (Carl Einstein, ‘Die Fabrikation der Fiktionen’ [Kurguların Fabrikasyonu] )

BLÖF SÜRÜYOR

28 yaşındaki Josef Kleer, 13 Nisan 1983’te Amerikalı ressam Barnett Newman’ın Berlin Ulusal Galerisi’ndeki ‘Who’s Afraid of Red Yellow and Blue’ (Kırmızı, Sarı ve Mavi’den Kim Korkar?) adlı 2,7 milyonluk yeni tablosunu yumruklarla ve tekmelerle ağır hasara uğratınca, sanat dünyasında çılgın ve barbar olarak nitelendirildi. Eylemci, açıklama olarak, parçaladığı tablonun yanına, üstünde ‘bu defter bir sanat eseridir’ yazan bir bütçe defteri koydu. Yakalandıktan sonra ise şu açıklamayı yaptı: “Resim beni korkutuyor!”

Halka açık sergiler gittikçe daha fazla tahrip ediliyorlar. Michelangelo’lar ve Rubens’in, İspanya Kralı IV. Filip’i gösteren, yakılan tablosu gibi zeki ustaların eserleri, saldırılar için alışılagelmiş hedefler oldular. Sanat mesenleri, sanatçılar ve entelektüeller patolojik, faşist eğilimlerden söz ediyorlar. “Sanat vandalizmi, birçok insan tarafından sevilip değer verilen ve bu yüzden nefret uyandıran şeylere karşı patolojik bir tepkidir” diyor entelektüel E. Fromm. Ama yine de halk, vandalları kahraman olarak kutluyor.

İsviçre’deki Kültür İnisiyatifi (devlet bütçesinin %1’inin kültür harcamalarına ayrılması isteniyordu) referandumundan sonra da, eski tecrübeler bir kez daha kanıtlandı.[1] Halkın çoğunluğu, kültür için ya çok az para ayırmak ya da hiç ayırmamak istiyordu. Bu durum entelektüelleri ve sanatçıları rahatsız ediyor; ürettikleri mal: kültür, böyle kötü bir talep karşısında kendi değerlerinin altında satılmaya devam etmek zorunda. Kültürün, çoğunluğu eğitimsiz ve lakayt olan bu barbarların arasında işi zor. Anlaşılmaya ihtiyacı var; herkesin gücü buna yetmiyor işte, zaten öyle olsaydı aklın ve toplumun devrimini çoktan başarmıştık!

Evet, evet, kitleler bize böyle bir mesaj veriyor, biz devrimcilere, özellikle kültürle böylesine ilgilendiğimizden, böylesine hayal kırıklığına uğrayan bizlere; ve biz ‘bunlar bir şey anlamaz’, ‘bunlar zaten gizli faşist’ gibi sözlerle kendimizi; yalnızca kültürsüz insanların değil, aksine her şeyden önce –aydınlatmacı amaçlarla yaydığımız– kültürün özünün de kifayetsiz olduğunu görmekten alıkoyuyoruz. Ne ajit-prop ne de epik tiyatro bugüne kadar kimseyi ikna edemediler; çünkü her zaman iki efendiye: özgürleşmeye ve baskı altında tutmaya –genellikle bir ve aynı yüzle– hizmet ettiler.

Sanatın yadsınmasının derin bir anlamı vardır ve bu şimdiye kadar güç ve iktidarla ilgili bir sorun olagelmiştir. Barbara Engel de Weltwoche’de sanat eserlerine karşı kırıp dökme (vandalizm) eylemleri üzerine yazdığı yazıda, benzer bir sonuca varıyor: “Elit bir azınlığın beğenisi, güçsüz ve ihmal edilmiş bir konumdadır ve nihayet kendine iyi bir kurban bulmuştur: savunmasız ve suçsuz olan sanat eseri.”

Vandal, mevcut otoriteye karşı potansiyel bir devrimci mi?

BLÖF’ÜN İCADI

Halkta kültüre karşı derin bir itimatsızlık olduğunun, bunun daima reel iktidar ilişkilerinden kaynaklandığının uzun ve anlaşılabilir bir öyküsü vardır.

Günümüzden çok önce, 43 yılında Gaius Julius Sezar, imparator oluyordu ve Cicero adındaki filozof şair, yeni imparatora olan antipatisinden ötürü –giderayak Sezar’ı öven bir söylev vermeyi ihmal etmeden– çiftliğine çekiliyordu.

İşte bu Cicero, çiftliğinde yazdığı eseri Tusculaneet (Söylevler’de uğursuz bir tanımlama yaptı bize. Cultura animi adını verdiği bir çeşit ruh terbiyesinden söz etti. W. Raith bu konuyu ayrıntılı olarak incelediği Das Verlassene Imperium (Terkedilmiş İmparatorluk) adlı kitabında şunları yazıyor: ‘CULTURA ANIMI’ TANIMLAMASI YENİYDİ, muhtemelen Cicero’nun özgün bir buluşuydu VE BAZI SONUÇLARA YOL AÇMASI GEREKTİ. ÇÜNKÜ ‘CULTURA’NIN BU YENİ ANLAMI ZİHİNLERE ÖYLE ETKİLİ BİR BİÇİMDE YERLEŞTİ Kİ, ‘COLERE’ (TOPLAMAK, BİÇMEK) KÖKÜNDEN GELEN KELİMENİN ESAS ANLAMININ YERİNE GEÇTİ. ARTIK, BU KELİME ORİJİNAL ANLAMINDA KULLANILMAK İSTENDİĞİNDE BAŞINA ‘AGER’ (=AGRI CULTURA) GİBİ BİR ÖRNEK KONULMASI GEREKİYORDU. (…) BU YENİ ‘CULTURA’ KAVRAMI BAŞTAN İTİBAREN TAMAMEN BELİRLİ BİR DOĞRULTUYA YÖNELİKTİ. CICERO GİBİLERİNİN KÜLTÜRDEN NE ANLADIKLARINI YANSITIYORDU: OKUL, YÜKSEKÖĞRENİM, BİLİM YA DA MÜZİK ÇALIŞMASI YOLUYLA KAZANILAN ‘ZİHİNSEL’ ŞEYLER, YANİ TAM DA KENT İNSANLARINI KÖYLÜLERDEN AYIRAN, BURJUVA, KENTLİ ÖZELLİKLER.”

Kültürlü-kültürsüz, eğitimliler-eğitimsizler, barbarlar-sanatçılar gibi ayrımlar otoritenin ve emperyalizmin, ırkçılığın ve cinsiyetçiliğin önyargıları olagelmişlerdir. Tarihsel gelişme boyunca gittikçe daha fazla belirsizleşen bu karşıtlık, kentsel ve kırsal alanların, kültür ve yönetim merkezi ile bölgesel çevrenin birbirinden ayrılması biçiminde günümüze kadar gelmiştir. Ortaçağda bu Romalı kültür kavramı ortadan kayboldu ve yerini tekrar ekip biçen o çiftçi kavrama bıraktı. (Bunun, merkezlerin yani kentlerin çöküşü ile eşzamanlı oluşu dikkat çekicidir). Rönesans, kentin yönetim ve ticaret merkezi olarak yeniden fethedilişi ile birlikte, Cicero’nun kültür kavramını da geri getirdi.

“Yüksek kültürler, tamamen, yüzlerce ve binlerce yıl işlenip ekilmiş tarımsal çevre üzerinde yükseldikleri, onu hoyratça sömürdükleri için varolabilmişlerdir.” (W. Raith).

Rönesans, Ortaçağın karanlık kışından sonra, kültürün bugün hâlâ süren baharını getirdi. Ama gerçekte, bu baharda çiçeklenen, özgür insan(lar)ın kültürü değil, devletin merkeziyetçiliğiydi. (Özellikle rönesansın merkezlerinde, bugünkü İtalya’nın bulunduğu bölgede, kentin ve devletin, şehir-devletleri halinde tek bir yapıda biçimlenişi dikkat çekicidir.) O zamanın sanatçıları bir hükümdarın ya da zengin bir tüccarın hizmetinde çalışıyorlardı, dolayısıyla o günkü ressam ve müzisyenler daha çok el sanatçıları ile kıyaslanabilirler. Günümüzde Da Vinci, Raffael, Albinoni vb. gibi tek tek isimlerin, zamanlarının sanatsal dehasını temsil ettiklerine seve seve inanılıyor. Oysa bu isimler yüzyıllar boyunca bir yanılsama oluşturmuşlardır. Çünkü, büyük ustaların arkasında genellikle bir atölye – Da Vinci’nin tasarımlarını yürüten atölye gibi– vardı. Bugün çok yaygın olan bu isimler, sanat eserlerini sayısız isimsiz kalfaya yaptıran atölye sahiplerinden, yani küçük işletmecilerden başka bir şey değillerdi. (Bosch da aralarında olmak üzere Flaman ustalarını ya da endüstriyel besteleme yöntemini yaygın bir şekilde kullanan müzisyenleri de unutmayalım.)

Bu erken kapitalizm için teorik iskeleti de şairler ve düşünürler kurdular. Antik çağın ürünlerini, Platon’u ya da bugün de tanın Cicero (ki bize bütün bir hümanizmi sunan odur) gibi yazarları gün ışığına çıkardılar. Rönesans çağının hükümdarlarının baş şahitleri olarak, tam da şehir devletlerinde yaşamış olan antik yazarların kullanılmış olması bir kez daha dikkat çekiciydi (ve dikkat çekicidir). Ama atılan bu adım gayet mantıklı değil miydi? Örneğin Platon, ütopik devletinde yönetimi altın adamlara, yaşamın sürdürülmesi için gerekli işlerde iş kölelerine ve demir adamlara vermek istememiş miydi? Antik çağda polis, yaşamın ganimet olarak alınmış kölelerin çalışması üzerinde yükseldiği bir merkez değil miydi? Ortaçağa kadar her türlü çalışma ayıp, yüce bir akıla yakışmayan bir şey olarak görülmüyor muydu? Rönesans ile, köylülerin dışlanması ve yaklaşan fabrikasyon dünyasına yeni köle pazarları ve hammadde kaynakları sağlayan Asya, Afrika ve yeni keşfedilmiş Amerika’nın fetihleri arasında paralellikler yok muydu? Gayet açıktır ki, yeniden uyanan (hortlayan emperyalizm için, sanat gerekliydi. Erk’in ve iktidarın tasdikleyicisi olarak entelektüellere ihtiyaç vardı. Hatta Machiavelli’nin ‘Hükümdar’ adlı kitabına dayanılarak, hükmetmek bir sanat, hükümdarlar ise birer sanatçı olarak takdim ediliyordu.

Bilgi sahipleri, kendi güçlerinin farkına çabuk vardılar ve iktidardan daha fazla pay alma taleplerini ütopik romanlarda örtülü olarak dile getirdiler. Thomas More’un ‘Utopia’, Campanella’nın ‘Güneş Ülkesi’ gibi romanları böyle ortaya çıktı. Bütün bu romanlarda sanat ve sanatçılar gelecek toplumları eğiten ve hükmeden gücü olarak sunuluyorlardı (bazı bölümlerde sanatçılar, işi peygamberliklerini ilan etmeye kadar vardırıyorlardı). Tek bir hükümdarın yüceltilmesi ile bireysel sanatçılık imajı ile dâhi ve yalnız, düşünür sanatçılar imajlarının oluşturulması işi at başı yürüdü. Ama halkın çoğunluğu, yöneticilerinin sanatsal faaliyetleri karşısında ilgisiz kaldı. Onlar yaşam kavgası vermek zorundaydılar. Söyledikleri şarkılar ve yaptıkları resimler, kulübelerindeki sıkıntılı havayı dağıtabilmek ya da hükümdarlara karşı giriştikleri kavgada cesaretlerini arttırabilmek içindi. Ve bir kimseyi salt daha güzel şarkı söylediği ya da daha neşeli şarkılar uydurduğu için daha iyi bir insan olarak görmek kimsenin aklına gelmemişti.

BLÖF’ÜN HALKA MAL OLUŞU

Reformasyon yıllarında köylülerin ve gündelikçi işçilerin yaşamlarında yer alan kimi bilgeler elde edilmiştir. Fakat örneğin Thomas Münzer, köylüler savaşı hakkında bilinenler eksik ve abartılı kişiliklere indirgenmiş olarak yazıldığı bir tarih yazımının ürünü olmuştur. Bugün köylü ve Bundschuh[2] Jos Fritz’in tarihi (özellikle komünist tarih yazımında) Thomas Müntzer’e karşıt örnek olarak seve seve gündeme getirilmektedir. Ama nihayetinde bu tavır da gerçeğin aynı biçimde tahrif edilişinden başka bir şey değildir. Çünkü köylüler, şövalyeler ve Bundschuh’lar herhangi bir entelektüelin çağrısına uyarak değil, aksine tam da kendi içinde bulundukları durumdan yola çıkarak, spontan bir tavırla hareket etmişlerdir. Bugün çok meşhur olan isimlerin çoğu ‘yol arkadaşı’ydılar ve ancak devrimci süreçlere müdahale edildikten sonra onlara elebaşı yaftası takılmıştır. Otoriteler bugüne kadar, her kadın ve erkeğin spontane bir başkaldırıyı yürütebilecek kabiliyette olduğunu düşünememiş ve düşünememektedirler.

(Bu, kitlelerin etkilere açık olmadıkları anlamına gelmez; aksine tam da bu insanlar kendi spontanlıklarına ve kendilerine yeterince güvenemediklerinden, tam da bu nedenden ötürü, bugüne kadar bir devrim başarılı olamamış, her defasında yenilmiş ya da entelektüeller veya iktidar hırslıları tarafından kendi amaçları doğrultusunda saptırılmıştır.)

Fransız ihtilalinin az öncesine kadar sanat, yalnızca iktidarın temsilciliğini yapmaktaydı; bu yüzden, o zamandan bugüne kadar bir de muhalif sanat oluşmuştur.

Ansiklopedistler, Fransız İhtilali’nden önce insanları eğitmek ve aydınlatmak iddiası ile ortaya çıktılar. Onlar, yani entelektüeller, öğretmenlerin yerini almalıydılar. Günümüzün sanat çevrelerince anıldığı gibi, ‘aydınlanma dönemi’ başladı.

Ama ne biçim öğretmenlerdi bunlar böyle? Voltaire ‘büyük’ Friedrich’in koruması altında felsefe yapıyor, kral halkı kırbaçlattırdıkça, insan aklının geliştirilmesinin mümkün olduğu doğrultusunda akıl yürüterek tepki veriyordu. Eski toplumdaki sade bir hayatın hayalleriyle yaşayan Rousseau, kendini ancak kendi sefaletinden kurtuluncaya kadar sıradan insanların yanında hissetmiş; özgür ve anti-otoriter bir eğitimden söz eden romanı ‘Emili’i yazabilmek için kendi çocuklarını açlığa terk etmişti. Bizzat, kendi aydınlatmacı rolünü çok iyi bilen Diderot, Çariçe’nin yardımı olmasaydı (Çariçe’nin sanat danışmanlığını yapmıştır) günlük yaşamın banalliğinden çoktan boğulup gitmişti. Devrimci ve modern sanatçıların çoğunun, kendi günlük yaşamlarında ne kadar tutucu ve gerici kafalar oldukları dikkat çekicidir.

“Aslında bu imaginative (imgelemsel) sanat, karamsar bir teslimiyet içermektedir. Gerçekliğe daha fazla tahammül edilmemekte ya da idealize etme mekanizması içinde, gerçeklikle olan ilişki kopmaktadır. Başkaldırının teorik veya imaginative (imgelemsel) olması, harika ideolojik formüller arayışı, karşı-devrimci bir etki yaratmaktadır.” (C. Einstein, Fabrikation der Fiktion). Aydınlanma ruhu, bugüne kadar muhalif sanatın temel direği olarak kalmıştır.

BLÖF ARTIK İYİCE YERLEŞTİ

“İşçiler için sanat: bir işçinin yaşam şartları temelden değiştirilmekle kalınmamalı, çocukluğundan itibaren aldığı eğitimin seviyesi de onu sanat ürünlerine ulaşabilir kılmalıdır.” (P. Weiss, Not Defterleri)

Eğer Max Frisch, Solothurn edebiyat günlerinde aydınlanmanın başarısızlığa uğradığını söyleyebiliyorsa, bu, geç edinilmiş bir tecrübe olarak değil, aksine, aydınlanmayla etle tırnak gibi kaynaşmış olan entelektüellerin rollerinin görmezden gelinmesi için yapılmış bir retorik hilesi olarak algılanmalıdır.

Sloterdijk bu retoriği ‘Aydınlanmanın Aydınlatılmış Engellenişi’ adlı bölümde betimlemektedir. “Kuşkusuz aydınlanmanın muazzam bir başarısı vardır. Onun cephanesinde yalnızca eleştirinin silahları bulunmaktadır; bu durumu yalıtılmış olarak ele alan bir kimse, böylesine donatılmış bir kesimin ‘Fikir mücadelesinde’ mutlak bir galibiyet alacağını düşünebilir. Ama hiçbir kesim, bu silahların hepsini yalnızca kendisi için alıkoyamaz. Eleştiri, sırtını yekpare bir yandaş kitlesine dayamamakta, tersine bir sürü okul, fraksiyon, akım, avangard arasında dağılıp gitmektedir. (…) Bilgi iktidar demek olduğu için, bunlardan her biri, bilginin merkezinde kalabilmek amacıyla, diğerlerine karşı bilgi üstünlüğü edinmeye çalışmaktadır.” (Kritik der Zynischen Vernunft, Sinik Aklın Eleştirisi).

Sloterdijik, muhalif kültürün güncel konumunun bir görünümünü çiziyor: varolana karşı eleştireldir ama eleştiriyi analitik bir unsur olarak kendine karşı kullanamamaktadır. Aydınlanma artık yalnızca bir iktidar aygıtıdır ve hiçbir özgürleştirici perspektif içermemektedir. Aydınlanmanın ve sanatın (=iktidarın) eleştirisinde ve ‘aydınlanmacı’ların olmadığı bir ‘aydınlanma’nın gelişmesinde kullanılmak dışında bir hayrı dokunmamaktadır.

(Alıntılarla ve eğitilmiş kentli bilgisiyle yani sanat ve eğitimle, sanatın ve eğitimin altındaki taşı çekmeye çalışmak, bizzat bu yazının da açmazını oluşturmaktadır.) Diyalektik ve Eleştiri ikilemine daha sonra, Benjamin ve Einstein’dan söz edilirken değinilecek.

Dada hareketinin başlarında, bir anti-sanat ya da eleştiri formüle etme çabalarının başarısızlığı hem devrim yapıp hem de sanatçı statüsünü korumak isteyen entelektüel kısır döngünün bir kanıtıdır. (Sloterdijk’te de, aydınlatmacıların belasını kavramasına ve erke karşı anarşizan düşüncelere varmasına rağmen, bir dada eleştirisine rastlanmamaktadır.)

Kimse, kendi ayrıcalıklı konumuna son vermeden, sanatın gölgesinden kurtulamaz. Eğer devrimci amaçlar kurban edilirse, o zaman sanat saf bir ‘l’art pour l’art’a[3], içi boş bir çuvala dönüşür.

Erken dönemin işçi hareketinin ‘Bilgi İktidardır’ sloganı, daha mücadeleye başlamadan bir yenilgi ilanı anlamına geliyordu. Bu hareketin teorisyenleri kendi rollerini herkese (ya da birkaç kişiye daha) dağıtmak isteyen, böylelikle farkında olmadan kapitalizmin çiçeklenmesine katkıda bulunan, eğitim görmüş kentli entelektüellerdi.

“Sona ermekte olan ondokuzuncu yüzyılın ressamları, teknik momentleri belirleyici semboller olarak vurguladılar. Böylelikle sanat nihayet sosyal açıdan tarafsızlaşmıştı! Çevreye ve yaşanan ortama karşı egosentrik (benmerkezci) aldırmazlık, dar bir azınlığa ait olan sanatçı ile çalışan kitleler arasındaki uçurumu kanıtlamaktadır.

Sanatçılar, mevcut toplumsal eğilimlerden yalnızca bir tanesine, yani, ondokuzuncu yüzyılın karakteristik özelliği olan teknik kastların oluşturulmasına ve farklılaştırmaya uyum gösterdiler. Burjuva uzmanları oldular. Bu sanat manevi ve ekonomik açılardan, bireysel girişimciliğin olgunlaştığı liberal dönemin bir unsurudur.

“Bireysel kapitalist toplum, bir gelenek ve bağlayıcılığa olan anlaşmalar oluşturmaktan acizdi. Bu kuşakta normlara karşı bir korku hüküm sürüyordu. Böylelikle son kriterlerde eriyip gittiler ve bir istisnalar yarışı başladı. Kapsayıcı sosyal geleneklerin ve yaptırım gücü olan düşüncelerin eksikliği sözkonusuydu. Resimlerde ve şiirlerde, tekil olan, gerçekliğin bir yedeği yerine geçti. Bireysel kapitalist olunuyor, küçük işletmeci olarak çalışılıyor ve kişi, kendi kişisel düşünce sistemini kuruyordu, (bir anlaşmaya, bir common sence’e[4] giden her yol kapalıydı).” (C. Einstein: Die Fabrikation der Fiktion – Kurgunun Fabrikasyonu)

BLÖF HAREKETE GEÇİYOR

“Gerçek bir Dadacı olmak için, aynı zamanda anti-dadacı da olunmalıdır.” (Dada sloganı). Sanata fantazinin ve insani varoluşun özgürlüğü anlamını verebilmek için bugün bir anti-sanat oluşturmak gerekiyor. Bugünkü sanat ürünlerine ve sanatçılara bakıldığında, insan Campanella’nın Güneş Ülkesi’nde yaşadığını sanıyor. Muhalif sanat hareketinin bugün, yeni bir toplum oluşturulmasında pek bir önemi yok; kültürel sorunlar da bazı talepler ve koruma önlemlerinden ileri gitmiyor. Bu 80 hareketinin* ana karakteriydi; bu hareket kültür pastasının büyük parçasının yerleşik girişimlere, örneğin Opera binasına ayrılmasına tepki olarak, (tam da bu ayaklanmada, başlangıçtaki devrimci öge, kültür ve partiler tarafından yutulmuştur), –ama kendisine de daha fazla pay verilinceye kadar olmuştur. Devletin bu olaylardaki stratejisi bizi hiç şaşırtmıyor: Kültür’e, kültüre karşı kullanılmadığı ve toplumun devrimcileştirilmesinde bir rol oynamadığı sürece izin verilmektedir. Ama muhalif kültür, hükmedenler tarafından çizilmiş olan sınırlardan ve belirlenmiş çerçevelerden dışarı çıkmadıkça, haklılığını, en azından iddiasını kaybetmektedir.

Dadacıların fikri, bizi eleştirel bir sanat ve sanatçı davranışına götürüyor. Bir sanatçı olmak için aynı zamanda anti-sanatçı da olunabilmelidir. Bu anti-sanatçılar, kendi toplumsal konumlarına eleştirel bir atıfta bulunmuş olmaktadırlar, (İnternasyonal Situasyonistler örneğinde olduğu gibi).

Hans Arp: “İktidarların düşkünlüklerinden dolayı, halkı aptallaştırmak için sanatı kullanan haydutların ayaklanacağını seziyorduk.” Dada Manifestosu 1918: “Dadanın hiçbir anlamı yoktur – Dada kafadan atılmıştır. Sanat uykuya yatacak. Sanat papağanlarının laf kalabalığının yerini dada alacak. Sanatın ameliyat edilmesi gerekiyor. Sanat özel bir taleptir, şişirme sisteminin mahcubiyetiyle ısıtılmıştır, histeridir, atölyede doğmuştur.” Hans Richter: “Dadanın bu negatif sınırlamaları, reddetmeye ihtiyacı olanların reddedilmesiyle ortaya çıkmıştır. Ama reddediş, akılsal ve ruhsal özgürlük isteminden kaynaklanmıştır.”

Peki anti-sanat nedir: modern olan her şeyi ‘soysuzlaşmış’ diyerek parçalayan Faşizm de bir çeşit anti-sanat değil miydi? Öyleyse anti-sanat faşizan mıdır?

Sanırım, faşizmden söz edilecekse, faşizmin anti-sanat olmadığının, tam tersine büyük ölçüde estetize edilmiş bir sanatı oluşturduğunun bilincinde olunmalıdır. Ama faşizm, kendisinden önceki hiçbir hareketin yapamadığı kadar, dışlanmış unsurları ve kayıtsız kesimleri yani köylüleri ve sanatla ilgilenmeyen kitleleri kendine katmayı başarabilmiştir. Faşizm modern kültüre, yani kültürün kendisine (yine kent/kırsal alan kopukluğu) duyulan öfkeyi, ulusal ve realist bir kültürün yerleştirilmesiyle kaynaştırabilmeyi başarmıştır. Tam da faşizmin sembolü olan liktörler demeti, Cicero’nun ‘kültür’üyle olan bağları canlı tutmaya yarıyorlar. Burada yüksek bir kültür adına işgal edilmiş, öldürülmüştür; 6 milyon Yahudi, yabancı halklar, örneğin Habeşler, katledilmiştir, bütün bunlar Dante ve Goethe adına yapılmıştır.

Stalin’in 2 milyon kurbanını da unutmamalı. Burada da Parti, kitleleri, güvensizliği, yaşamın ve kültürün bin yıllık kopukluğunu, entelektüel olmayanları devre dışı bırakmak ve modern olan her şeyi kovuşturmak için kullanmıştır. Burada da amaç başka bir kültürün kurulmasıdır. Önce kültür adına köylüler (kulaklar) kovuşturulmuş, sonra bunu kovuşturanların (entelektüellerin) kovuşturulması takip etmiştir. Sanat anti-sanatı kovuşturduğunda, sonunda kendisi de kurban gider; bu yüzden:

Sanatı anti-sanatçı değil, aksine, sanatın başka bir kavranışını (faşizm) kırmak isteyen ‘eleştirel’ olan parçalar, çünkü anti-sanatçı sanatla ilgilenmez, bu yüzden onu bastırmak ya da parçalamak istemez. Ya da o, her şeye sanat gözüyle bakar (Dada.).

BLÖFÜN KEŞFEDİLİŞİ

“Kitlelerin, mülkiyet ilişkilerini değiştirmeye hakları vardır. Faşizm bunun dondurulmasının bir ifadesini aramaktadır. Bu da mantıken, politik yaşamın estetize edilmesiyle sonuçlanmaktadır. Dekadans d’Anuncio ile politikaya girişini ilan etmiştir. Futurizm Marinetti ile ve Schwabinger geleneği Hitler ile. Politikanın estetikleştirilmesi için gösterilen bütün çabalar bir noktaya yakınsamaktadır. Bu nokta savaştır. Savaş ve yalnızca savaş, aslında mülkiyet ilişkilerinin değiştirilmesini isteyen kitlelere, başka bir hedef olarak gösterilebilir. Faşizmin politikayı estetize etme girişimi, ancak böyle sağlama alınabilir. Komünizm onu sanatın politize edilmesiyle yanıtlar.” (Walter Benjamin, Teknik Yöntemlerle Çoğaltılabildiği Çağda Sanat).

Benjamin, sanatı politize etmeyi önerirken iyice düşünememişti. Çünkü sanatın hiç de politize edilmesi gerekmemektedir, çünkü sanat daima politiktir. (Polis = erk) C. Einstein da, Stalinizmin örneklediği gibi bir kitle kültürü önermişti, ancak Einstein, İspanya İç Savaşı’nda hayatının deneyimini yaşadı; Durruti tugayında, iktidarsız bir toplum için dövüşürken, anarşizmin yaşama geçirilmesinin mümkün olduğunu gördü; yeni bir sanat, yeni bir dünya kurmanın kültürüydü. Carl Einstein orada, sanatsal değerine bakılmaksızın kiliseleri yıkan köylüleri gördü; çünkü onlar için özgür yaşamaktan daha değerli bir şey yoktu, gerçek sanat yaşamı sürdürebilmekti; açıkçası yaşamın kendisiydi. Ne zaman ki entelektüeller kitleler üzerinde etkili olabildiler (kitlelerin kendine güveni ve devrim üzerine olan notu hatırlayın) ancak o zaman insanlar sanat değerini gözönüne almaya başladılar. Bu da matrak sahnelere yol açtı: Köylüler bir kiliseyi kırıp döküyorlar, ancak sanat uzmanı bir entelektüel, korumaya değer olmadığını söyledikten sonra yakıyorlardı. Burada W. Benjamin de olsa sanatın politik değil, yalnızca devrimci (sanat veya anti-sanat olarak) olması gerektiğini anlayabilirdi. C. Einstein bunu uzun süredir sezmişti ama günümüzdeki insanların çoğu gibi o da, özgürlüğün bir ütopya olduğuna inanıyordu.

“Her şeyin genel olarak belirlenmişliği insanı yıldırdı ve yaşam tecrübesini geçersiz ve değersiz kıldı. Ortalama insan yaşamının, yukarıdakiler tarafından hazırlanıp dayatılan, sıkı belirlenmiş kanunlara göre sürdüğüne inandı. Hiyerarşik, mistik belirleme yerine bilimsel belirleme. Rastlantı unsuru acınacak ölçüde azaltılmıştı. Maceraya giden yol zorlaştırılmıştı.” C. Einstein, Die Fabrikation der Fiktion.

Macera, evet entelektüeller bunu hep istemişlerdir ama bundan dolayı sıradan vatandaştan daha iyi veya daha kötü bir konumda yer almazlar; yalnızca kendi gözlerini, diğerlerinden daha fazla, kendi yanılsamaları ile kamaştırmaktadırlar. Bütün bir kültür dünyası sanatçının başkalarından daha iyi değerlendirebileceği yanılsamasıyla yaşamaktadır.

Bu yüzden solcu yayınlar, toplumsal sorunlarda sayfalarını konunun doğrudan ilgilerine değil, Max Frosch gibi semenderlere açmaktadırlar. Bu yanılsama binlerce entelektüeli devrimci partilerin kollarına itti. Ve bugün de kitlelerdeki bilinçsizliği gidermek düşüncesiyle hâlâ itiyor. Partilerde bir yukarısı ve bir de aşağısı olduğundan, yani bir öğretmen-öğrenci ilişkisi hüküm sürdüğünden, Marksizmin hâlâ entelektüelleri çeken esas nokta olması bizi şaşırtmıyor.

Son saptama abartılıydı ama entelektüellerin, kendilerini komünist eylemlerin hizmetine vermekteki isteklilikleri bu yıllarda daha az olmadı. Üstelik politik kavrayışsızlıkları onları, bütün gerçeklere rağmen, komünizmi Hitler’e karşı tek denge kuvveti olarak görmeye itti. Entelektüeller de eski Fransız komünisti Auguste Lecoueur’un onlar için isabetli bir şekilde söylediği gibi “zannedilmiş bir şey gerçek bir şeydir” anlayışındaydı” (Babette Gross, Willi Münzberg, Politik Bir Biyografi)

Münzenberg’in büyük silahı, partinin politik taleplerine karşı anlayışsızlıkla duran, ama iç güdüsel olarak sosyalizme ve komünizme çekildiklerini hisseden kitlelerle, alışılmamış bir yolla konuşmayı başarabilmesi, burada etkisini göstermektedir. Bugün de Marksizm bu bilinçli olarak yaratılmış ‘en önemli anti-faşist güç’ mitosu sayesinde yaşamaktadır.

“Böylece görüldü ki, talep edilen özgürlüklerin çoğu –toplumun, kültürün, sanatın ve cinselliğin– bir çeşit iktidar söylemi içinde konuşulmaktaydı, bastırılanların gün ışığına çıkartılmasıyla övünülmekte, aynı şeyin başka bir alanda bizzat bastırıldığı görülmemekteydi.” (R. Barthes, ‘Leçon’)

Barthes’in de dediği gibi, entelektüeller, hiçbir zaman kendi rollerini görebilme yeteneğinde olamadılar. Hitler’le Cicero’nun Sezar’la yaptığı gibi, Stalin’i yüceltmek için savaştılar. Ayrıca tam da sanat alanında faşizm ile Marksizm-Leninizm arasındaki paralellikler onlar için açık olsa gerekti. Çünkü fütürist sanatçılar hareketi bu ideolojiyi açık seçik ortaya koydu. Lenin ve Troçki’yle birlikte, sonradan Mussolini’nin de övdüğü fütürizm, tekil sanatçının öncülüğünü ve partinin rehberliğini kutsuyordu.

Marinetti’nin Manifestosu: “Biz fütüristler, 27 yıldır savaşın anti-estetik olarak tanımlanmasına karşı çıkıyoruz. Savaş güzeldir, çünkü gaz maskeleri, korkutucu megafonlar, alev fırlatıcılar ve tanklar sayesinde insanın boyunduruk altındaki makine üzerindeki iktidarını kurmaktadır.”

Aptallık diye bir şey yoktur ve bu rehberler ve sanatçılar için de böyledir. Sadece erkin, abartılmış benlik duygusunun kasıntısı vardır. Bu, sanatçıların sanatçılara dönüşmesini sağlayan şey, tam da sanatçıların kendi konumlarını olduğu gibi görmekten alıkoyan şeydir. Bu kasıntılılık sanatçıları, kendilerine ufak dozlarda bir ideoloji sağlayan sanatçılar olarak ayrıcalıklı statülerini koruyan şahıslara ve partilere karşı eğilimli yapmaktadır. Bir kültürün çağdaşları tarafından, bütün kütüphaneler ve anıtlar terkedilecek olsa ve bunlar başka bir kültürün çağdaşları tarafından keşfedilecek olsalar, ikincilerin bulacağı şey, sadece taştan putlar ve sanatın cansız ağı olacaktır. Bu ağın, bütün isimsizler için temsili olması gereken bir adı kalmış olacaktır; yaşanmamış bir yaşamın sırıtması.

BLÖF, BLÖF YAPMAYA DEVAM EDİYOR

Rönesans’tan beri bireysel deha savunuldu ve bireysel sanatın acizliklerine katlanıldı. Sanat istediği tavrı takınabilir, yüksek kapitalizme, arz ve talepe göre işleyen ekonomik bir unsur olarak entegre olmuştur.

Sanatçı olmak demek, kendini kart basma makinelerinden, ustabaşılardan, kısım şeflerinden, yüksek endüstriyel üretim dünyasının bütün o hiyerarşik yapısından çekip kurtarmak demektir. Gerçekten de öyle mi? İnsanlık için kendi kendine verilmiş bir misyona inanmaktan kurtulmadan bu mümkün müdür? Sanat’la başarının yolu mu hazırlanmaktadır? Başarını yolları, çoğunlukla mevcut koşullara uyan ve hatta o koşullar için çalışan sanatçılarca kazılmaktadır. Yine de sanatın bu ticari görünümlü, statükonun hizmetindeki çeşidi bizi fazla şaşırtmıyor. Peki aydınlatmacı sanatta, devrimci, düzen değiştirici sanatçılarda ve solcu entelektüeller cephesinde, yani bugünkü muhalif kültürde durum ne alemde? Muhalif kültür: ah şu barbarlığa karşı kazanılan zafer; hümanizmin serptiği tütsü; özgürlüğü ağzında çiğneyen, ölüme çarptırılanların ölüm gömleği. Karşı kültür 19. yüzyıldan bu yana hep kopmuşların sığınağı olarak gelişti ve sosyal hareketle, kolektif tavırla ilişkisini yitirdi, boşluğa yöneldi. O ilkel halklar ki, kendi sanatlarında, bizim artık elden yitirdiğimiz, tarihimizden sürgün olan sanat eserlerini, yani kolektif sanatı yaratıyorlar. Kabile sanatında, özel sanatçı gruplarına rastlanmaz, sanatta herkesin payı vardır.

Sanatçılar, tıpkı sömürgeciler gibi, kabileleri ve onların sanat yaratımlarını bireysel ürünlerinde kabile sanatı temasını işleyebilmek için yağmaladılar ve pazara yeni ürünler sunmuş olduklarını farketmediler. Kolektif çalışma yeniden yaşatılacağına, bu topyekün sanat ortamında içeriksizleştirildi.

Geçenlerde ölen Beuys[5], kendi sanatçılığını, tarihte kolektif bir protesto olarak algıladı. Sanatını Kırgız-Tatar kabilelerinden aldı ve gündelik şeyleri, düşünsel oyunlarla sanat mertebesine yükseltti. Böylelikle örneğin bir banyo küveti bir sanat eseri olarak anılıyor ve bu küvetin bir köşesine Beuys’un sıçtığı bok, sanat dünyasınca ‘Orijinal Beuys’ muamelesi görüyordu. Beuys sanatı gülünçleştirmek, onu günlük hayata geri getirmek istemişti. Kendi anti-sanatının da şu bildik sanat olarak kabul göreceğini ve ona maddi bir değer verilebileceğini, böylelikle kontrol edilebilir olacağını düşünememişti. Her bireysel sanat böyle bertaraf edilmiştir. Sanat satın alınabilir, çünkü arkasında kolektif bir direnç yoktur.

Sanattaki sözde direniş boşuna bir tantanadır. Beuys anlaşılmaya hakkı olmadığını anlayamamıştı. Yalnızca onun sanat sembolü yağ lekelerini silen temizlikçi kadınlar anladılar ki, onun sanatı, sanatın sınırlarını aşmıştır ve artık bu adla anılması gerekmeyecektir. HERKES SANATÇIDIR. Beuys’un zihniyeti budur: “Benim sınıfıma gelen gençlerin sanatçı olmaları gerekmiyor, aksine onlar yaşam için deneyimler toplayabilirler, her şeyden önce kendileri için anlamlı uğraşlar bulmayı öğrenebilirler.” Bu düşüncesiyle o bilinçli olarak yalnız bırakıldı, çünkü sanat piyasasının kodaman villaları ve saraylar için takviye ürünlere ihtiyacı var.

İtalyan tiyatrocu Dario Fo kendisiyle yapılan söyleşide, “yapılması gereken tek şey kitleleri bilinçlendirmektir” dediğinde, çoğu muhalif sanatçıların kendilerini nasıl algıladıklarını sezebiliyoruz: bilgisiz kitlelerin eğitmenleri. Gerçekten, günümüzün en bilinçli ve doktrinsiz sanatçılarından biri olan Fo, bir devrime ancak kültür yoluyla ulaşılabileceğine ve devrimci tiyatronun/kültürün bunu kitle iletişim araçlarınca yutulduğu için başaramadığına inanıyor. Ütopyasını Voltaire’den Kant’a ve Marx’a uzanan bir gelenek içinde görüyor. O da hâlâ akılsal, ruhsal, imparatorluk sanatçılarının, aydınlatmacıların havasını çalıyor. Kariyerinin başında Fo işini doğru anlamıştı. Kolektif sanatın gerekliliğini görmüştü. Ona göre tiyatro yeniden, bütün tabakaların buluşma yeri olmalıydı. Yönetmen Strehler’in ‘seyircileri birlikte çalışmaya çağıralım’ çağrısını aldığında, Dario Fo hayallerinin büsbütün doğrulandığını gördü. Strehler sonradan bu çağrıdan naif bir hayal olduğu gerekçesiyle vazgeçtiğinde, Fo, onu elitist kültür sömürücülüğü ile suçladı. Bu sıralarda Fo, Franco Rame ve bütün grup, sıkı bir polis kovuşturması altındaydılar, çünkü kolektif bir çalışmayla hazırladıkları ‘Bir Anarşistin Ölümü’ adlı oyunla devleti ürkütmüşlerdi. Ama, Dario Fo’nun hep yalnız başına kovuşturulmasının da bir mantığı vardı. Devlet böylelikle tekil bir kader çizebilirdi. Strehler sayesinde Brecht tiyatrosunu da tanıyan Dario Fo, çoktandır Brecht tiyatrosundaki (daha kitleyi harekete geçirmek gerektiği inancında kendini açığa vuran) gizli elitist yan nedeniyle, farkında olmadan doktriner ve elitist, Marksist-Leninist bir rotaya girmişti; kendini bir hareketin başını çeken, politik Avangarde’a dahil birisi olarak görüyordu.

Burada yaratılan kuru gürültünün altında yatan hile, açıkça anlaşılabilir. Böylece mariterler [şehitler] ve önderler yaratılmaktadır. Diktatörlüklerde en önce enetelektüellerin, yazarların, tiyatrocuların, sinemacıların devlet baskısına kurban gittikleri doğrudur. Ama sanatçı ve fonksiyonel olmadıkları halde zulme uğrayan başka bir sürü meslek de sayılabilir. Saygın bir şahsiyet, sesi, işkenceye uğrayan sıradan bir neferinkinden daha çok gürültü koparacağı için kovuşturmaya uğrar; bu da otoritenin değiş-tokuşu mantığına uygundur.

Otorite için seçkin kurbanlar, daha çok korkuya yol açacakları için daha makbuldürler. Başı çeken kuvvetler teorisi, kitleleri, en güçlü silahtarı olan spontane eylemde, kendilerine güvenden mahrum bırakmaktadır. Otorite ve muhalefet arasında değiş-tokuştaki bu mantık, kitleleri, bir devrimin gerçekleşmesi halinde de köleleştirmektedir.

Şimdiye kadar yalnızca erkek sanatçılardan örneklerin verilmesi, kadınlarda yeterince örnek olmadığından değil. Kadınlar kendi sanatlarını ancak son 20 yılda kendi başlarına gerçekleştirebildiler (patriyarkal kültürün zincirlerinden ancak kurtulabildiler) bu yüzden henüz çoğu erkeksi kültürel kanallarda yol almalarına rağmen, daha önleri açık. Bu sanat daha yeni olduğu için, haklı bir umut sözkonusu olabilir.

Son örnek olarak güncel muhalif sanatın klasik kitabı ‘Direnişin Estetiği’ olacak. Peter Weiss bu kitapta (Münzenberg’inkini şiddetle çağrıştıran) kurgusal bir biyografi çerçevesinde bir karşı koyma tanımlaması geliştirmeye çalışıyor. Sanat yoluyla karşı koyma, sanat eğitimi yoluyla bir karşı koyma eğitimi. Yani ansiklopedistlerin eski ideali. Peter Weiss burada sanata çok bağlı kalmakta, bu yüzden bir büyük burjuvanın oğlu ve eğitmen sanatçı olarak kendi konumunu savunduğu hemen farkedilmektedir. Bunda Weiss’ın anladığı anlamda bir anti-sanatın kazanabileceğine duyulan korkunun payı da vardır. Weiss anti-sanattan insan düşmanı bir sanat yıkıcılığını anlamaktadır.

“Pol Pot, kentlere karşı, entelektüelleri hedef almış aşırı köylü isyanı. Eskiden 500 doktor vardı, şimdi yalnızca 50’si hayatta. Diğer sağlık görevlileri de öğretmenler ve mühendisler gibi öldürüldü. Tek bir üniversite hocası bile kurtulamadı. Bütün sanatla uğraşanlar yakalandı, çoğu öldürüldü. Askerler çok genç, fakir köylerden geliyorlar. Onlara ‘gerçek devrimciler’ olarak kent halkının kökünü kazımaları gerektiği söylendi” (Peter Weiss, ‘Not Defteri’). Ama entelektüellere karşı savaşı yürüten Pol Pot da bir entelektüeldi. Sorbonne’da Levi Strauss’un yeni etnolojisini okumuş, Rousseau’nun doğaya çağrısından ilham almış, sonradan Asya’ya ölüm olarak taşıdığını, aydınlanmanın Avrupa’sında öğrenmişti. O kentle kır arasındaki kültür ile agri-kültür arasındaki eski çelişkiyi kendi amaçları için kullanmıştı. Hitler de kendi sanat tasarımına uymayan her şeyi yıkan, başarısızlığa uğramış bir sanatçı değil miydi?

Bu yüzden Weiss zulmün ortadan kaldırılmasındaki püf noktayı anlayamazdı: İnsanı diğer insanlar (aydınlatıcılar) değil, ancak kendi kendisi özgürleştirebilir ve özgürleştirmelidir de.

Weiss’ın işçilerin eğitilmesi talebi, kimin eğiteceği sorusunu da getirmektedir. Weiss’a göre elbette entelektüeller, önder tabaka. Bilinç, az çok bütün insanlara götürülebildiğinde ve herkes şairlerin ve Weiss gibi öğretmenlerin aydınlatıcı düşüncesini kaptığında, nihayet o zaman işçiler yönetebilir ve siyasal erki Karl’vari ortadan kaldırabilirler. O kültür ki, aptallaştırılmışların öncüsüdür.

Yine de: Peter Weiss’ın karşı koyma estetiği, kuşkunun ve arayışın kelimeleriyle kurulmuş en güzel dildir. Ama hepimiz, çeşitli dilleri konuşan milyarlarca insan, kendimiz için böyle bir dil kurmalıyız.

BLÖF’E REDDİYE

Bugün çaresiz kaldığımızda ‘sanatçılık’ oynuyoruz. Sanat bütün çaresizliklerin sığındığı son ada, boğulanlar, kural dışılar ve uçuklar için okyanusta bir adacık. Kendilerini ezenlerin bakışları altında tekrar tekrar yerin dibine batıyorlar, çünkü bu adacıkta fırtına kokan otorite bulutları ufku kapladığında, güneş ortalıktan kayboluveriyor ve sanatçılık oyunu yarıda kalıyor.

Yine de çoğu bu adanın kumsalında, suların ilk kabarmasında boğulmak üzere uzanmış yatıyorlar, zaten kimse bu adada herkese yetecek kadar yer olduğunu sanmıyor. Kavganın içinde, otoritenin dev zırhlılarına ve kıyım gemilerine karşı yüzerken boğulmak; bu ölü adada çürümekten, cellatlara yeni bir katliam olanağı sunmaktan, otoritenin şiddetine özgürlüğün şiddetiyle karşı koyamamaktan çok çok daha iyi.

Ben sanattan korkuyorum.

Böylesine yıkıcı bir güç taşıyan bir bütçe defteri.

Sanat budur işte.

Not: İsviçre’de bir dönem yayınlanan banal adlı anarşist dergiden çevrilmiş, KARA dergisinin Haziran/Temmuz 87 tarihli 9. sayısında yayımlanmıştır. Çevirmenin seçtiği Aydın Karanlık müstear adı, gayri ciddi olduğu gerekçesiyle, derginin yazı işleri tarafından Aydın Karal olarak değiştirilmişti.

Çevirmen, yazıyı bilgisayar ortamına aktarırken, bazı sözcüklerin Türkçe’deki karşılıklarını (liberter = anarşist) değiştirmiş ve bazı yazılışları (atelye = atölye; entellektüel = entelektüel) düzeltmiştir. Küçük düzeltmelerin dışında metne redaksiyon yapılmamıştır.

Çeviren: Aydın Karanlık

[1] “Zürih hareketi”, bütçeden alternatif kültür faaliyetlerine daha fazla ödenek ayrılması talebiyle yola çıkmıştı. (Örneğin, Opera binasının onarımı için 21 milyon frank, otonom gençlik merkezi için 40.000 frank ayrılmasına tepki olarak yapılan gösteriler, sokak çatışmalarına dönüşmüştü. (Ç.N.).

[2] 14. yüzyılın sonlarında Alman köylü ayaklanmalarında köylüler, oluşturdukları öz-örgütlenmelerine Bundschuh adını verdiler ve bayraklarında –soyluların çizmesine karşıt olarak– bu ayakkabıyı sembol olarak kullandılar. Bu birliklerin üyeleri de aynı adla anıldı.

1493’te kurulan ilk Bundchuh’un ayaklanması anında bastırıldı. Jos Fritz 1501 ile 1517 arasındaki bir dizi Bundschuh ayaklanmasının doğal önderidir. (Ç.N.)

[3] l’art pour l’art = sanat için sanat

[4] Common sence: Sağduyu

[5] Ocak 86’da ölen sanatçı Joseph Beuys’un Düsseldorf Sanat Akademisi’ndeki atölyesinde yaptığı bir ‘yağ köşesi’ temizlikçi kadınların işgüzarlığına kurban gitti. Sanatçı dünyası için onarılamayacak bu kaza, atölyenin günlük temizliği sırasında, temizlikç ilerin köşelerdeki örümcek ağlarını almak istemeleri yüzünden oldu. Akademi, temizlik ekibinin, “Beuys’un çalışmasının sanat eseri olduğunu farketmediklerini” belirtti. (DPA/TA)

Visits: 83