İtaatsiz

Sıklıkla  iddia edilir ki,  Modern döneme premodern selefler ve belki postmodern halefleri,  bir bakıma, bir birinden ayıran görme hissi egemen olmuştur. Normalde, Rönesans ve bilimsel devrimlerle başlayan modernliğin tereddütsüzce gözselmerkezli (ocularcentric) olduğu düşünülmüştü. McLuhan ve Ong’un benzer olan iddialarına göre,  matbanın icadı teleskop ve mikroskop gibi aletlerin icadının da yardımıyla görselin üstünlüğünü takviye etmişti. “Böylece algısal alan oluşturulması” gibi tipik bir açıklama “özünde yansımasız, görsel ve niceliksel”di.

Bu genellemede farklı dönemlere atfedilen nitelemeler daha avantajlıca diğer duygulara yönlendirilmiş olarak dış görünüşe göre alınmamasına rağmen,  Görselin modern Batı kültüründe oldukça geniş boyutlarda baskın olduğunun yadsınması oldukça zordur. İster Richard Rorty’yle felsefede “doğanın aynası” metaforuna odaklanalım, ister Michel Foucault’nun gözetlemenin yaygınlığına vurgu ya da Guy Debord’un  gösteri toplumuna hayıflanalım, tekrar ve tekrar modern zamanların asıl algısı olarak görmenin heryerdeliği ile karşılaşırız.

Fakat eksiksiz olarak bu dönemlerin görsel kültürünü neyin oluşturduğu yeterince net değildir. Hakikaten de, Christian Metzsterm’den ödünç alarak sorarsak, modern dönemlerin bütünlüklü bir “skopik rejimi”  (ya da var olan skopik rejimleri ) ya da birbiriyle mücadele içinde olanları var mıdır?  Jacqueline Rose’in son zamanlarda bize hatırlattığı gibi, “daima kendi tedirginlik anını içerdiği görülebilen, dolaylı olarak görülen  bir önceki tarihimiz epeydir tekil bir görsel alanın şeyleşmiş bloğu değildir” , Gerçekten de, , eğer çoğunlukla bastırılmış tarzda ise, Modern dönemde ayırdedilebilen bir takım olası  anlar var olabilir miydi? Eğer öyle ise, modern skopik rejim, görsellik teori ve pratiklerinin uyumlu bir biçimde bütünleşmiş karmaşıklığından ziyade çok iyi mücadele edilecek bir bölge olarak kavranabilir. O, gerçekten, görsel altkültürlerin bir farklılaşması yoluyla karakterize edilebilir ki ayrılma şimdi takdir edilmeye başlanan şekillerdeki görüşün çoklu yansımalarını anlamamıza izin verir. Modern skoptik rejimde önermek istediğim yeni anlayış  görsel altkültürlerin hiyerarşisinde radikal bir dönüşümün uygun bir ürününün olabilirliğidir.

Anladığım kadarıyla Modern dönemde rekabet halindeki gözsel alanları ayrıntılı olarak açıklamadan evvel, sadece ham ideallerin tipik nitelemelerini sunmak istediğimi açık kılmak isterim, ki ortalamayı arayan karışık gerçeklerden onların belirgin bir uzaklığı kolaylıkla yanlışlanabilir.  Özel bir dikkat verdiğim için seçtiğim üç ana görsel altkültürün modernite dediğimiz ayrıntılı ve gevşekçe tanımlanmış döneminde, ayırdına varılmış olanların tümünün inceden inceye tetkik edilmesini de önermiyorum. Fakat, birazdan anlaşılır olacağı gibi, daha kayda değer bir şey olarak vurgulamak istediğim bu şeyleri, dar alanda adaletlice yerine getirmeyi denemek yeterli bir çaba olacaktır.

Müsadenizle, normal olarak  iddia edilen  modern dönemin görsel modelinde baskın olan, hatta tümden hegomonik olan nedir sorularına dönerek başlıyayım ki bunu felsefede  öznel akılcılığın kartezyen düşünceleri ve görsel sanatlarda Rönesans perspektifinin kavramları ile tanımlayabiliriz. Buna rahatlıkla,  Kartezyen perspektifcilik denebilir. Bu, haddi zatında önde gelen yorumcularca iki önemli gözlemle tanımlanarak modern skopik rejimle eşdeğer olduğu farzedilendir. Birincisi sanat tarihçisi William Ivins, Jr.ca, 1946’nın Geometri ve Sanatı’nda yapılmıştır. “Sanat tarihinin, Alberti yazdığından bu yana geçen beşyüz yılı, Avrupa halkları ve sanatçıları yoluyla onun düşüncelerinin yavaşça yaygınlaşmasının hikayesinden biraz daha fazla olmuştur.  İkincisi 1979’da yayınlanmış olan, Richard Rorty’nin Felsefe ve Doğa’nın Aynası adlı eserinde tartışılmıştır: eğer doğa “ Kartezyen model’deki idrak retinal görüntü üzerinde modellenmiş şey’leri soruşturursa…  Descartes’in kavrayışında – ki bu ‘modern’ epistomoloji’nin temeli olmuştur – bu ‘Akıl’da varolan temsiller ( simgeler –çn-)dir”   Bu Kartezyen perspektifçilik denen bu alıntılarda ifade edilen varsayım, modernliğin görsel modelinin egemenliğidir ki sıklıkla daha bir mücadeleci olmayı başarmasına bağlıdır. Çünkü o en iyi şekilde, bilimsel dünya görüşünce değeri verilmiş,  görmenin “doğal” deneyimi olarak ifade olunmuştur. Doğal dünya ile bilimsel gözlem arasında varolduğu farzedilen denklik tartışıldığında, geleneksel sembolik bir biçim olarak Ervin Panovsky’nin o meşhur perspektif’in eleştirisi göze çarpan bir örnek olmuştu.

Fakat uzun zamandır Kartezyen perspektivalizm kısaca modern skopik rejim, sonrakinin şematik doğasının tüm farkındalığı ile tanımlanmıştır. Müsade ederseniz onun en önemli niteliklerini kurmaya çalışayım. Keşif, yeniden keşif ya da perspektifin icadına dair – tüm bu üç terim  antik görsel bilginin yazarlarınca yorumlarına bağlı olarak kullanılmaktaydı -15. Yüzyıl İtalya’sında (quattrocento) elbette geniş bir literatür mevcuttu.  Alberti hemen hemen evrensel olarak onun ilk teorik yorumcusu olarak bilinirken, Brunelleschi onun pratik kaşifi ya da yaratıcısı olma onuruna layık görülmüştü. İvins, Panofsky ve Krautheimer’den Edgerton, White, ve Kubovy’e  kadar tüm âlimler perspektivalist devrimleri dinsel, psikolojik, estetik, teknik ve hatta ekonomik ve politik olarak hemen hemen tüm boyutlarıyla soruşturmuşlardı.

Birçoğu halen tartışılan konular olmasına rağmen, aşağıdaki noktalar etrafında kaba bir uzlaşma ortaya çıkmış gibi görünmekteydi. Işığın metafizik uygulamaları – burada ışık algıladığımız ışık’tan (lumen) ziyade dinsel anlamdaki nurdur (lux) – ile Ortaçağ’ın geç dönemlerinin cazibesinin dışında büyüyen doğrusal perspektif, görmeye dair matematiksel nizam ile tanrı iradesi arasında bir ahengi sembolize etme noktasında gelmişti. Bu denkliğin dinsel ayaklarının aşınmasına rağmen, tartışmalı objektif optik düzeni sarmalayan uygun yan anlamlar bu alanda güçlü olarak kaldı. Bu positif bağlantılar, sıklıkla dinsel içeriklerde, eski tablolarındaki nesnelerden, perspektifli tuallerin uzamsal ilişkilerine yer değiştirtilmiştir. Mekan’a dair bu yeni kavram geometrik olarak izotropik, düz çizgili, soyut ve yeknesaktır. Alberti’nin modern ardılları’nın yapmadığı, Alberti’nin Kapanmasının, ki Roselin Krauss bizlere hatırlatmıştı. Dışsal gerçeklikle bir bağlantısı olduğu farzedilmesine rağmen, Velo ya da kapama tehlikeleri Alberti’nin mutat hale getirip, bir bakıma tasavvur edilen, tasvir ettiği mekan kareleri (grids), 20. Yüzyıl sanatının öngörülen karakteristiği olmuştur.

Perspektif görünüşün rasyonalize edilmiş üç boyutlu mekanı Alberti’nin De Pittura’sında ve sonra Viator, Dürer, ve diğerlerinin incelemelerinde tüm dönüşümsel kuralların açıklanmasını takiben iki boyutlu bir yüzey üzerinde konumlandırılabildi. Temel araç simetrik görsel piramitler fikri ya da uçlarının bir tanesi içe dönük olarak yok olan koniler ya da resimde merkezi nokta, ressamın ya da seyredenin diğer gözüdür. Şeffaf pencere ki bu Alberti’nin meşhur metaforunda tualdi, gözün görüş açısından uzakta ışıyan daha az geometrize edilmiş alanın üzerinde ters tasvir edilmiş manzaranın geometrize edilmiş alana bir düz ayna üzerine yansıtılması olarak da anlaşılabilirdi.

Manidar bir şekilde, normal binoküler görüşün iki gözü olmaktan ziyade bu göz tekildi. Bu bir dikiz deliğinin önünde tek göz ile bakılmak şeklinde kavranabilir. Dahası böyle bir göz bilim adamlarının sonradan bir odaksal noktadan diğerine “sakkadik” zıplama dedikleri hareket, devingen olmaktan ziyade sabit, göz kırpmaksızın ve durarağan olan göz olarak anlaşılıyordu. Norman Bryson’ın kavramlarıyla bunu Göz atmaktan ziyade Gözünü dikme mantığı takip etti. Bundan dolayı ebedileştirilen görsel bir ürün üretmek bir “tek bakış açısına” indirgendi ve bedensizleştirildi. Bryson’ın  Kartezyen Perspektivistci geleneğin “Kurulan algılama” dediği, Ressamın bakışı  fenomenin yayılmasını yakalar, ortaya serilmiş varlığın ebedi bir anında, sürenin hareketliliği dışında bir üstün-noktadan  görsel alanı idrak eder. Seyretme anındayken, seyreden özne Kurulan Algılama ile göz dikmesini, ilk tezahürün eksiksiz arasında, onun bir anında, bütünleşir.

Bu görsel düzenin benimsenmesi bir sürü uygulamanın ortaya çıkmasına neden oldu. Perspektif  bakmanın soyut kayıtsızlığı geometrize edilmiş alanda tasvir edilmiş objeler ile ressamın duygusal karmaşıklıklarını geri çekmesi anlamına geliyordu. Gösteri ve gören arasındaki mesafe genişlemiş olarak eğer bütünüyle bastırılmamışsa, daha emici görsel hallerin katılımcı  müdahilliği azaldı. St. Augustine’nin “gözsel arzu”   olarak kaygılı bir şekilde ayıplamış olduğu görmede erotik yansıtma anı, ressamın vücutları olarak kaybolmuş ve seyirci tartışmalı bir vücutsuzlaşma, mutlak göz adına unutulmuştu. Böyle bir bakış, elbette ki, halen arzunun objelerinin üstüne düşüyor olmasına rağmen  – Dürer gibi ünlü bir ressamın tablosundaki  çıplak kadını düşünün. O’nu perspektifsel bir tarzın ekranı içinde çizer – hedeflerini taşa çeviren çok daha geniş olarak şeyleştiren bir eril bakışın hizmetindeydi. Arzuyu uyandırmak için mermerimsi çıplağın kapasitesinin tükenmesi en azından temayül olarak bu gelişmenin sonucuydu.  Caravaggio’nun  baştan çıkaran çocukları ya da Titian’ın Venus of Urbino’su gibi önemli istisnalara rağmen, çıplaklar seyreden’e bakmakta başarısız  kalmakta, başka yönde erotik bir enerji vermemekteydi. Çok sonraları batı sanat tarihinde Manet’nin  Dejenuer sur l’herbe ve Olimpia’sında ki şok edici arsız çıplaklarıyla beraber  özne’nin meydana çıkmasıyla bu en sonunda izleyicinin üstünden geçti. Bu andan itibaren, Kartezyen perspektifciliğin rasyonalize edilmiş görsel düzeni bir başka yoldan da saldırıya uğramıştı.

Görsel düzenin bu erotiksizleştirmesine ek olarak, bu durum anlatımsızlaştırma (öyküsüzleştirme – de-narrativization) ya da metinsizleştirme (de-textualization) olarak adlandırılmayı besledi. Bu, soyut, niteliksel olarak kavramsallaştırılan alan sanatçıya, içinde resmedilen öznelerin nicelik olarak farklılaştırılmasından daha ilginç geldi. Manzaranın bu yorumu kendi kendisinin sonu oldu. Alberti, İstoria’yı tasvir ederken perspektifin kullanımına, hikayeyi soylulaştırmaya, kesinlikle vurgu yapmıştı fakat bu onların zamanında onların tasvir edilmesinde gösterilen görsel yetenekten daha az önemdeymiş gibi görünmekte idi. Herhangi bir sabit içerikten sanatsal formun soyutlanması, ki bu 20. Yüzyıl modernizm tarihinin klişeleşmiş parçasıdır, zaten beş yüzyıl önceki perspektifsel devrim tarafından hazırlanmıştı. Bryson Word and İmage adlı kitabında resmin söylemsel işlevinin azaldığını, okumamış kitlelere figürlü işlevinin  avantajıyla, bir hikaye anlattığını söylemektedir. Bu herhangi dışsal, dinsel ya da başka bir amaca karşı imajın özerkliğinin git gide arttığı anlamına gelmekteydi. Realizmin etkisi sonuçta herhangi bir metnin işlevi ya da anlatımın ilişkisizmiş gibi görülen daha da çok enformasyon ile doldurulmuş tuallerde  yükseltilmişti. Kartezyen persektifçilik bundan dolayı, bir kutsal metni hermönitik olarak okunmaya matuf olmayan bilimsel dünya görüşüyle, bu ligin içindeydi. Fakat Kartezyen perspektifçilik bunu gerçekten tarafsız araştırmacıların hissiz gözleri vasıtasıyla sadece gözlemleyebildiği doğal nesnelerle dolu matematik olarak düzenli bir uzay-zamansallıkta durmakta olan olarak görmekteydi.

O aynı zamanda birçok yorumcunun iddia ettiği gibi modern dünyanın burjuva ahlağı ile suç ortağıydı. Edgerton’a göre, çift girişli muhasebe tekniğinin bulunmasıyla Floransa’lı iş adamları “banka defterlerine uyguladıkları matematiksel düzenin derli toplu prensipleriyle bağdaştırdıkları görsel bir düzeni uygulamayla daha da fazla tasarruf edebilirlerdi” . John Berger, Aberti’ci Dünyanın üstündeki pencere olan “duvara gömülmüş bir kasa, görünürün içinde saklandığı bir kasa”  meteforundan daha uygun bir iddia ile daha ileri gider. O perspektifin bulunması (ya da yeniden keşfi) neredeyse bağlamının dışında yağlı boyanın ortaya çıkması ve alış veriş için müsait olmasının tesadüfü olmadığı iddiasındadır. Ressam ve seyriciden ayrı, tualin öbür tarafına resmedilmiş  görsel alan  kapitalist değişim dolaşımına girmeye muktedir taşınabilir bir ticari mal olabildi. Aynı zamanda, Martin Heidegger gibi filozoflar doğru iseler, doğal dünya teknolojik dünya görüşü yoluyla egemen olan bir öznenin manüpilasyonu ya da gözetlemesi için bir “hazır stoğa” dönüştürülmüştür .

Kartezyen perspektifçilik aslinda tarihsel olmayan, lakayt, tümüyle dünya dışı olan bedensiz, sadece uzaktan bildiğini iddia eden öznesinin üstünlüğünü kınanmasını içeren yaygın bir felsefi eleştiri konusu olmuştur. Evrenselci hümanizmin öznel aşkın niteliğinin sorgulanabilir varsayımı, ki Maurice Merleu-Ponty’nin dünya’nın bedeninin et’i demeyi sevdiği gömülmüşlüğümüzün gözardı edilmesi, bu skopik rejimin bundan dolayı “yüksek irtifalı” düşünme niteliğine bağlıdır. Birçok değerlendirmede, tüm bu gelenek  bundan hareketle zararlı ve yanlış olarak tamamen kınamanın konusu olmuştur.

Daha da yakından bakarsak, Kartezyen perspektifçiliğin kendisinde içsel gerilimlerin kavranması mümkündür. Ki bazı zamanlarda zannedildiği kadar eşit oranda baskıcı olmadığı iddia edilir. Bundan dolayı, örneğin, John White tuttuğu doğanın düz olduğu “suni perspektif” adını verdiği ayna ile iç bükey olduğu farzedilen “sentetik perspektif” adını verdiği aynadan hareketle tual üzerinde düzlemsel bir alandan ziyade kavisli bir alan olduğunu iddia ederek bu kavramları birbirinden ayırır. White’a göre, Paolo Ucello ve Leonardo da Vinci önde gelen mucitlerdir ve “homojen olan, fakat asla basit olmayan, küresel alan ve Einstein’in sonlu sonsuz’unun bazı vasıflarına sahip”olduğunu sunarlar. Suni perspektif egemen perspektif olmasına rağmen, onun rakibi bütünüyle asla unutulmadı.

Michael Kubovy, Rönesans tuallerinin seyircinin görsel piramidinin hayal edilmiş zirvesinden daha da başarılı bir şekilde görünebilir olduğunu söylediği “sağlamlık perspektifi”   dediği gözlemini yakın zamanda buna katmıştır. O sanatçıların gerçek pratikleri ile onun teorik savunucularınca kurulmuş olan perspektifin kurallarını çocuksu bir şekilde tanıyanları eleştirmektedir. Zorba bir yataktan ziyade  [zorla rahat etmesi dayatılan anlamına geliyor. Çn.] algılamanın zorunluluklarına  pratik olarak tabi olmuşlardı ki manası başarısızlıklarına dair suçlamaları sıklıkla bir saman adama yönelikti (ya da en azından onun saman-göz’üne).

Eşit derecede sorunlu olan; Kartezyen perspektivistçi epistemolojide konu, pozisyondur. Seyirci piramidinin zirvesinde tek gözü kullanan göz, gözlerinin önündeki manzarayla somut ilişkileri ile, farklı seyircilerin bireysel tasavvuru sadece belirli olana bağlı aşkın ve evrensel – ki kesinlikle zaman ve mekanda aynı noktada yer işgal eden her gözlemci insan için – şans eseri – olarak yapılabilmişti. Eskisi açıkça yenisine dönüştürüldüğünde, perspektifçiliğin göreceli uygulamaları kolayca çizilebildi. Ondokuzuncu yüzyılda dahi, bu potansiyel Leibniz gibi düşünürler için, genel olarak bunun daha başbelası uygulamalarında  kaçmaya çalışmasına rağmen, aşikârdı. Ta ki 19. Yüzyılın sonlarında Nietzsche gibi düşünürlerce övülene kadar buna açıkça hiç bir vurgu yapılmadı. Eğer her kadın ya da erkeğin açıkça değişik dikiz deliğiyle karanlık odası olsaydı, o mutlu bir şekilde sonuca varırdı, o zaman da aşkın dünya görüşü mümkün olmazdı.

Sonuç olarak, Kartezyen perspektifçi gelenek farz edilen seyirciden ressamın manzarayı görüşünden olası olarak ayrılmasındaki içsel çekişmedeki potansiyeli içermekteydi. Bryson bu gelişmeyi Alberti’den olduğundan daha da fazla bedensizleştirmeyi perspektifçiliğin tali bir durumunu temsil eden Vermeer ile destekler. “İzleyicinin bedeni ile bağ kopmuş ve görülen konu deneysel-olmayan bakış ve kavramsal bir nokta olarak farzedilmiş ve önerilmişti.”  diye yazmaktadır.

Bu son gözlemi çok manalı kılan, Kartezyen perspektifçiliğin bir alt değişkeninden de fazla olarak anlaşılabilen alternatif bir skopik rejimin dikkate alınmasına vesile olmasını açık kılmasıdır. Çalışmasıyla Bryson’un yorumlarıyla kavga edebilen Vermeer’in ciddi bir öğrencisiymişim gibi davranmama rağmen, ressamı tartışmakta olduğumuz şeyden farklı bir bağlama yerleştirmek işe yarayabilir. Onu ve Rönesans perspektifiyle ilişkili olmaktan daha farklı bir görsel kültürün harika bir örneği olan 17. Yüzyılın Hollanda sanatını da dahil etmeliyiz buna. Bu öyle bir şeydir ki Svetlana Alpers son zamanlarda ona The Art of Describing (Tasvir Sanatı) demektedir.

Alpers’e göre, sanat tarihinde İtalyan resminin hegomönik rolü, onyedinci yüzyılda yok olan (Hollanda, Belçika ve Lüksemburg adı verilen ) Seviyesi Düşük Ülkelerin (The Low Countries) ikinci bir geleneğinin değer kazanmasıyla üstüste oturmuştur. Georg Lukacs’ın öyküleme ve açıklama ayrımından ödünç alınırsa ki o bunu realist ve doğalcı romanın zıtlığı için kullanmıştı, Alpers, İtalyan Rönesans sanatının perspektif teknikleriyle tüm cazibesinin, alışmış oldukları  hikâyeciliğin işlevine dayanmakta olduğunu tartışmaktadır. Alpers, Rönesans’ta, Alberti’nin penceresinin öbür tarfında olan dünya, “insan figürlerinin şiir metinlerine dayanarak anlamlı eylemler gerçekleştirdiği bir sahne, öyküleyici bir sanat olduğu ”nu anlatır. Bunun tam tersine Kuzey sanatı görsel yüzey ve tanımlamanın lehine metinsel referans ve öykülemeyi baskılar. Tek gözlü öznenin yapıcı rolünü ve ayrıcalığını reddeder. Onun yerine seyircinin önündeki konuma kayıtsız bir dünya, düz tuvalin üstünde tasvir edilmiş nesnelerin dünyasının önceden varlığına vurgu yapar. Bu dünya, dahası, tümüyle Alberti’nin penceresi içinde yer almaz fakat onun yerine daha ötelere doğru genişler. Çerçeveler Hollana tablolarının etrafında mevcuttur ama onlar gayrı ihtiyari olarak ve Güney sanatında işe yaradığı gibi toplayıcı bir işlev görmez. Eğer Hollanda sanatının bir biçimi var ise, bu hata kabul etmeyen düz yüzey ve görsel alanda nesneler olduğu kadar, sözlerin dahil edildiği gönüllülük haritasıdır. Kartezyen perspektifçilikle tanımlama sanatı arasındaki farka dair özetlemeyi Alpers aşağıdaki karşıtlıklarla tespit eder:

Birçok küçük şeye karşın bir kaç büyük şeye dikkat etme; ışığın nesnelerin üzerine vurmasına karşın ışık ve gölge tarafından şekil verilen nesneler; nesnelerin yüzeyleri, renkleri ve dokusu okunaklı bir alanda yerleştirimelerinden öte üstesinden gelmek; çerçevelenmemiş bir imgeye karşın açıkça çerçevelenmiş bir imge; net olarak görünmeyen bir izleyici ve oldukça net olan biri. Ayrım  çoğunlukla esas ve tali olarak gönderme yapılan fenomenler arasında farklılaşmanın hiyerarşik bir modeli olarak devam eder: nesne ve alan’a karşın yüzeyler, biçimlere karşın dünyanın dokusu.

Eğer Kuzey sanatının felsefi bir karşılığı var ise, bu geometrik ve rasyonel bir hale getirilmiş  esasen entelektüel mekân kavramına inancıyla Kartezyenizm değildir. Fakat hakikaten o, daha çok gözlemsel olma yönelimli  Bacon’cu deneyciliğin, deneyci görsel tecrübesidir. Alpers Hollandalı olması bağlamında bunu Constantin Huygens’le aynı şekilde tanımlar. Bu geleneğin matematiksel olmayan dürtüsü, Kartezyen perspektifçiliğin karakteristiğinin karşılaştırmalı benzerlikler, oran ve hiyerarşiye kayıtsızlığı ile oldukça uyumludur. Bunun yerine dikkatli gözünü detaylı, parçalı ve açıklamaktan çok tasvir etmeyi içeren bir dünyanın zengin bir şekilde net olarak belirtildiği yüzeye çevirir. Onyedinci yüzyılın mikroskopçuları gibi – Leeuwenhoeck, Alpers’in başat örneğidir – Hollanda sanatı görsel tecrübenin farklı özelliklerinin tadını çıkarır ve gördüğü tipoloji ya da kinayenin cazibesine direnir. O  bir cazibe olduğunu, Güney sanatının kolayca yenileceği bir cazibe olduğunu iddia eder.

Her ne kadar onun Kartezyen perspektifçi muarızlarına tabi olsa da, tasvir sanatının iki yönteminde de sonraki görsel modellerin öngörülmüş olduğu söylenebilir. Daha önce dikkat çektiğimiz gibi, Alberi’nin Velo’su ve modernist sanatın kareleri arasındaki direk akrabalık problemlidir çünkü Rosalind Krauss’un tartıştığı gibi, sonraki bu şekilde bir tasavvura sahip değilken, eski olan doğada üç boyutlu bir dünya tasavvur etmekteydi. Daha muhtemel olarak selef,  eşleme dürtüsüne dayalı Hollanda sanatında yerleştirilebilmiştir. Alpers şöyle yazar:

Ptolemy’nin önerdiği ve Mercator’un sonra empoze ettiği harita karesi Rönesansın perspektif karesinin matematiksel bütünlüğünü paylaşmasına rağmen, konumlandırılmış izleyici, çerçeve ve hariçten bir izleyicinin içinden doğru baktığı bir pencere olarak resmin tanımlanmasını paylaşmaz. Bu değerlendirme üzerine Ptolemaik kare, genelde haritacılığa ait karelerdir bunlar hakikaten,  muğlaklığa yer vermeden,  perspektif karelerinden farklılaştırılmalıdır. Projeksiyonun ne bir yerden izlenir olduğu ne de bakılabilir olduğu söylenebilir. O düz bir  çalışma yüzeyi olarak farz edilir.

İkinci olarak, tasvir etme sanatı fotoğrafın ondokuzuncu yüzyılda bulunmasıyla üretilmiş görsel deneyimi önceden görmüştü. Her ikisi de bir miktar belirgin özellikler paylaşmaktadır: “Parçalılık, keyfi çerçeveler,  ilk uygulayıcılarının iddiayla ifade ettiği gibi fotoğraf doğaya, insana kendi kendine, doğrudan, yardım beklemeksizin yeniden üretme gücü veren dolaysızlıktır.”  Fotoğraf ve empresyonist sanatın anti-perspektifçiliği arasındaki paralellik, bunu Aaron Scharf sıklıkla Degas üzerine tartışmalarında yapmıştır, onyedinci yüzyılın Hollanda sanatı dahil edilerek genişletilmeli. Ve eğer Peter Galassi Before Photography’den söylediklerinden haklı ise Kartezyen perspektifçiliğe direnen – gerçekliğin bir kısmının peyzajının taslakları olan topografik bir resim geleneği de vardı. Ve böylece fotoğrafçılık ve empresyonistin her ikisi için de iki boyutlu tuvallere dönüş yolu açıldı. Nasıl yaygın ya da özbilinçli muhalif böyle bir gelenektir ki sanat tarihinde uzmanların kararına bırakılmış oldu. Hedeflerimiz için önemli olan alternatif bir skopik rejimin varlığını egemen geleneğin en parlak döneminde bile basitçe kaydetmektir.

Alpers’in karakterize etmeye yönelik teşebbüsü elbette olası eleştirilere açıktır. Eğer yukarıda bahsettiğimiz perspektif sanatındaki  öyküsüzleşme tesirini hatırlarsak, Alpers’in  varsaydığı tasvir ve öyküleme arasındaki güçlü karşıtlık daha az kuvvetliymiş gibi görünebilir. Ve perspektifin soyut rasyonel mekânı ile kapitalizmin değişim prensipleri arasında mutlak bir uygunluk saptayabilirsek, market ekonomisinin  hiç de az olmayan karakteristiği olan meta fetişizmi ile Hollanda sanatında materyal yüzeylerin kıymetlendirilmesi arasındaki tamamlayıcı bir uyumu da fark edebiliriz. Bu manada, her iki skopik rejimin kompleks fakat birleşik  bir fenomenin farklı görümümleri olarak ortaya çıktığı söylenebilir. Tıpkı Kartezyen ve Bacon’cı felsefelerin bilimsel dünya görüşü ile, eğer farklı tarzda ise, uyumlu olduğunun söylenebilmesi gibi.

Ancak, görmenin üçüncü modeline dönersek, ya da egemen modelde buna ikinci tedirgin an denebilen, daha da radikal alternatif bir model için olasılıklar fark edilebilir. Bu üçüncü model belki de en iyi barokla tanılanabilir. En az 1888 gibi erken  zamanda ve Heinrich Wöfflin’in çığır açan çalışmasıyla, Renaissance and Baroque, sanat tarihçileri mimari ve resim arasında uzun ömürlü bir salınımı şart koşma temayülündeydiler . Rönesansın çizgisel, katı, sabit, kapalı, berrak, yüzeyi iki boyutlu olan (planimetrik)  biçimi ya da Wölfflin’in dediği gibi olan klasik biçimine karşın Barok resimsel, durgun, çoklu, yumuşak odaklı ve açıktı. En azından bir standart etimolojiye göre, Portekizce’de düzensiz bir kelimeden türeyen (garip biçimli inci anlamına gelmektedir) barok, formun şeffaflığı ya da berraklığın şampiyonu tarafından normalde küçümsenen hususiyet, tuhaf ve garip  çağrışımlıdır.

Barok’u geniş olarak onyedinci yüzyıla kapatmak ve Katolik Karşı Reformasyonla ya da yükselen mutlakiyetçi devlet – örneğin İspanyol tarihçi José Antonio Maravall  – tarafından popüler kültürün manüpülasyonuyla bağlantılandırmak bir ihtiyat olabilmesine rağmen, bütün modern dönemi kalıcı görsel bir  olasılık – eğer bastırılmış ise – olarak görmek mümkün de olabilir. Fransız felsefeci Christine Buci-Glucksmann’ın son çalışmaları, 1984 tarihli La raison baroque ve 1986 tarihli La folie du voir’da, Kartezyen perspektifçilik adını verdiğimiz hegomonik görsel biçime en anlamlı alternatif olarak görülen barok vizyonun kesinlikle tahrip edici gücü olduğunu belirtir. O, Barok görsel deneyimde görüntülerin şaşırtıcı, büyüleyici esrik artığının kutlamasına, Kartezyen geleneğin tek gözlü (monoküler) geometrikleştirmesinin reddine, uzaktan bir Tanrı’nın-göz-bakışı ile görülen homojen üç boyutlu mekânın yanılsaması ile vurgu yapar. O, Hollanda tasvir sanatına okunaklı yüzeylere inancı ile, resimleri eşleyen dünyanın materyal sağlamlığına imana, ışık geçirmezlik için  barok cazibe ile, okunamazlık ve betimlediği gerçekliğin çözülemezliğine  zımnen karşıttır.

Buci-Glucksmann için barok derinlik ve yüzey arasındaki zıtlıkta, görsel mekanların çokluğunu herhangi bir uyumlu öze indirgeme teşebbüsünün bir sonucu olarak küçük görmekte özbilinçlice zevk almaktır. Doğaya tutulan ayna, önemli ölçüde, Edgerton ve White gibi yorumcuların “analitik” ya da rasyonalize edilmiş perspektifin gelişmesinde hayati olarak gördükleri yansıtıcı yassı bir cam değildir. Fakat gerçekten görsel imgeyi bozan anamorfosistik (biçimsiz gösteren) ayna, iç bükey ya da dış bükey ya da, – daha kesin olarak, yansımanın maddiliğinin aracısından bağımsızlığını göstermesiyle “normal” yansıtıcılığının doğal niteliğinden ziyade geleneksel olmasıyla ortaya çıkar. Aslında onun maddeselliğinin – Rodolphe Gasche isimli son yorumcunun “Aynanın sırı”  olarak dikkat çektiği  muazzam farkındalığından dolayı barok görsel deneyim, güçlü bir dokunma ve temas kalitesine sahipti ki onun Kartezyen perspektifçi muarızlarının mutlak okularsentrizme (gözsel merkezli) dönüşmesini engeller.

Felsefi kavramlarda, hiç bir sistemin bağlantısını kurmuş olduğu görülmemesine rağmen, Leibniz’in monadcı bakış açısının  çoğulculuğu, Pascal’ın paradoks üzerine meditasyonları, ve Karşı Reformasyonun mistiklerinin kendinden geçmenin başdöndürücü tecrübesine teslimiyeti barok vizyonla bağlantılı olarak görülmelidir. Dahası, entelektüel netlik modelinden tercihen öz bilinciyle uzak durmuş felsefe belirsizliğin saflaştırıldığı edebi bir dildir. Bunun yerine o vizyon ve retoriğin giriftiğini tanır. Bu, imgenin daima bir görüntü bileşeninin indirgenemezliğini içeren kavramlar ve işaretler olduğu anlamına gelir.

Barok vizyon Buci-Gluksmann’ında iddiasıdır, temsil edilemezliği temsil etme ve Walter Benjamin’in özellikle barok karekteristiğinin hassasiyeti olarak gördüğü  melankoliyi üretmiş olduğunu soruşturur. Mesela, uzun geçmişe sahip estetiğin görkem olarak adlandırmasına, güzel kelimesinin zıddına, yeri asla doldurulamaz varlığı için özlendiğinden dolayı daha yakındır. Hakikaten metafizik biçimleri kadar erotik biçimde de olan arzu barok skopik rejime doğru koşmaktadır. Beden bedensiz Kartezyen gözlemcinin umursamaz bakışını tahtından indirmek için dönmektedir. Fakat Merleau-Ponty’ninki gibi, meşhur yirminci yüzyıl felsefesinin vizyonundaki bedenin nüksetmesinden farklı şekilde, izleyicinin anlam yükü bindirmesinin hayali ile ve dünyanın  cisminin etinde görünüş, burada sadece donukluk ve bilinmezliğin allegorilerini türetir.  Böylece, Jacqueline Rose’un egemen görsel düzenin (tasfir sanatı aslında dünyada çok daha rahatmış gibi görünür) taşlaşmasına meydan okumak olarak gördüğü gerçekten “rahatsız anlar”dan birini üretir.

Tipik görsel kültürlerin bu üç ideali hakkında daha fazla şeyler söylenebilir. Fakat sizlere onların şu anki statülerine dair bir kaç tahminimi, eğer çok görsel bir kavram kullanırsam, sunmayla sonuçlandırmama izin verin. Birincisi,  yirminci yüzyılda üç rejimin hiyerarşik düzene kayda değer bir meydan okumasına şahit olduğumuz yadsınamaz görünüyor. Kartezyen perspektifçiliğin bir alandan türetildiğini iddia etmek aptalca olmasına rağmen, kuvvetlice mücadele edilmiş ve doğallığından çıkarılmış boyut, görsel sanatlarda olduğu kadar felsefede, hakikaten dikkat çekicidir. Hermönitiğin yükselişi, pragmatizme dönüş, dilbilimselliğe uyumlu yapısalcıların bolluğu ve düşüncenin postyapısalcı hallerini tümüyle epistemolojik geleneğin içine koymak, büyük oranda Descartes’den türemiştir, çok fazla savunmada olmak demektir. Ve elbette, Bacon’cı gözlemin alternatifi, perspektifsiz bir sanat biçimi (ya da tercih edersiniz, karşı-bir sanat formu) olarak fotoğrafın yükselen statüsü ile dikkate değer esneklik gösterilmiştir. Seçme bir yakınlık olan görsel pratiği birileri tartışmasına rağmen (ki saldırıya karşı daha az savunmasız değildir), bu positivist düşüncenin başka biçimlerinde periodik olarak su yüzüne çıkar. Alman Yahudi’si, şimdi İsrailli ressam haritaların düz materyalleriyle büyülenmiş, yakın zamanda onyedinci yüzyılın Hollandalı Alpers’i ile karşılaştırılma  övgüsü kazanmış Joshua Neustein gibi çağdaş sanatçılar da vardır.

Biri, sonunda zamanının kendisinin içine gelen skopik rejimi seçmekteydiyse, bu Buci-Glucksmann’ın Barok’la tanımladığı “görmenin deliliği” olmalıydı. Hatta fotoğrafçılıkta da, eğer Rosalind Krauss’un sürrealistler üzerine olan son çalışması bir işaretse , kendisini saf tasvir sanatından bu görsel etki ile daha bir aynı çizgide kendi hedeflerine oturtur. Görkemli olanı güzel üzerinde üstün bir pozisyona yükselten postmodern söylem, oldukça çekici görünen, Buci-Glucksmann’ın barok vizyon dediği kesinlikle “görünemezin yeniden yazılmış parşömeni”dir.  Ve eğer güncel zorunlulukları yerliyerine koyup retoriği eski haline getirmeyi ve eşit olarak dildeki ısrarcı görsel anı, görmede indirgenemez dilbilimsel anı kabul edersek, bir defa daha barok alternatifin zaman çizelgesi bariz olarak görünür.

Aslında, eğer bir şekilde ters bir notla sonuca varabilirsem, Kartezyen perspektifçiliğin radikal bir şekide tahttan indirilmesinde biraz fazla ileri gidilmiş olur. Onu doğallığından aceleyle çıkarmamız, kendi başına görmeyi temsil etme iddialarını çürütme, çabucak taslağını çizmiş olduğum diğer skopik rejimleri unutmaya temayüllü olmamız kendikendine hiç de doğal ya da “doğru”  görmeye yakın değildir. Göz atma herhangi bir şekilde doğallığıyla üstün olan değildir; görmenin arzuyu rehin alması herzaman zorunlu olarak soğuk bir bakış açısından daha iyi değildir; dünyada bir bedenin yerleşmişliği bağlamından  bir nazar (görüş) bir “yüksek irtifa”da  ya da “Tanrı’nın-göz-manzarası”nda görünen şeyleri açıkça görmeyebilir. Batının bilimsel geleneği Kartezyen perspektifçilik ya da onun tamamlayıcısı, Bacon’cı tasvir sanatı tarafından sadece mümkün kılınmıştı, halbuki, bilimciliğin aşırılıklarından pişmanlık duyabiliriz. Doğulu kültürlerde  bu tarz skopik rejimlerin yokluğuna dair özellikle eski ve onların yerli bilimsel devriminin genel olarak yokluğu arasında bazı bağlantılar olabilir. Görsel akışkanlığın zararlı bir şeyleştirmesi olarak nazarın (görüş) rasyonalize edilmesini hurdaya atma çabasında, onun alternatiflerinin çok tehlikeli olmayan bir kucaklama olabilmesinin maliyetinin ne olduğunu sormalıyız. Tasvir etme sanatı durumunda bir diğer şeyleştirmeyi çalışmada görebiliriz ki bu üç boyutlu derinlik yerine madde yüzeyinin bir fetişini yapmaktadır. Lukacs’ın edebiyatta natüralist tasvirini eleştirisi, Alpers’de bahsi geçmez, resme de uygulanabilir. Barok vizyon (görüş) durumunda, gözsel deliliğimizin kutlanmasına dair kaygılanabiliriz, ki bu bazısında esriklik üretir, başkalarında ise şaşkınlık ve hayrete neden olur. Maravell gibi tarihçilerin karamsarca uyarmış olduğu gibi, barok gösterinin görüntü oyunu maruz bırakılanları manipülasyona kolayca alıştırmıştı. Marravall’ın Yirminci yüzyılı değerlendirmesinde Horkheimer ve Adorno’dan ödünç alarak kullandığı  kavram olan “Kültür endüstrisi”nin bugünkü tasavvuru, “la folie du voir”deki postmodernist görsel deneyimlerce pek de tehdit edilmekteymiş gibi görünmüyor. Aslında, tam tersi söz konusu olabilir.

Bir başka hiyerarşiyi kurmaktan ziyade, elimizde mevcut olan skopik rejimin çoğulculuğunu kabul etmek daha kullanışlı olmalı. Birini bir diğerine karşı kötü göstermekten ziyade, uygulamaların pozitif ve negatif olan her birini keşfetmek daha az tehlikeli olabilir. Bunu yaparken de batı’nın görsel kültürünün uzun süre aklından çıkmayan huzursuzluk duygusunu tümüyle kaybetmeyeceğiz fakat farklılaştırılmış gözsel deneyimlerin erdemlerini anlamayı öğrenebiliriz. “Doğru” olan bir tasavvurun kurgusundan kendimizi vazgeçirmeyi, zaten keşfetmiş olduğumuz skopik rejimlerce geliştirilen olasılıklar yerine cümbüş yapmayı öğrenebiliriz ve bu, tahayyülü zor olmasına rağmen, hiç şüphesiz gelmekte olandır.

Views: 465