13 Aralık 2010’da; Dubravka Sekulić, Gal Kirn ve Žiga Testen, Berlin’de Želimir Žilnik ile “Old School of Capitalism” isimli filmini müteakip tanışıp sohbet ettiler. [İşte o röportaj]

SURFING THE BLACK

Avukat olarak eğitim almanıza rağmen, kültür her zaman yaşantınızın önemli bir parçası oldu. Nihai olarak sinematografi alanına varışınız nasıl oldu? Resmi Yugoslav sinematografisi ile temas ettiğinizde nasıl bir atmosfer vardı?

ŽELIMIR ŽILNIK

Yaklaşık 5 kısa film çektiğim amatör sinema kulüplerindeki ilk deneyimlerimin sonrasında; profesyonel sinematografiye atılmam 1960’lı yılların ortalarında oldu. Sinema kulüpleri kara dalga yönetmenleri ve sinematograflarının gelişimi açısında kritik bir öneme sahipti. Ev yapımı videoların ve nüfuz alanlarını genişleterek medyayı demokratikleştirebilmesinin icadından önce, sinema kulüpleri film yapım teknolojilerinin bilgisine ve profesyonel alanın dışında ekipmanlara erişilebilecek tek yerlerdi. Benim ve diğer sinema amatörlerinin sinema kulüpleri ile yaptığı filmler ve medyanın dikkatini üzerimize çekişimiz; tekliflerimiz ile profesyonel sinema stüdyolarına yakınlaşmak için bilhassa kritik bir önemi vardı.

Sinema kulüpleri Yugoslavya’nın belli başlı şehirlerinin tamamında mevcuttular. Bir ağları vardı ve merkezileşmiş; daha sıkı kontrol edilen, her bir cumhuriyetin film stüdyosuna bir alternatif teşkil ediyordu. Belgrad’daki ve diğer cumhuriyetlerdeki – Belgrad’da Avala film, Zagreb’te Jadran film, Ljubljana’da Viba film gibi- film yapım şirketleri, o zaman için oldukça profesyonel teknolojik olarak epey iyi ekipmanları olan, sosyalist Yugoslavya’nın ilk birkaç kültürel kuruluşları işlevi gören kalelerdi. Neden ilk? Çünkü sosyalist, Sovyet ve Lenin konseptleri ile ayrıca savaş sonrası dönemde – ülkenin nasıl harap olduğunu ve rejimin onun yeniden inşasını nasıl organize ettiğini kayda almak için- oluşturulan film belgeleme süreci^[1] oldukça popülerdi.

Sinema eğitimsel bir araç olarak kabul gördü ve ilk aylar ile yıllarda epey propaganda filmi ve eğitimsel film yapıldı. Ancak 1960’larda politika değişti. Stüdyolar zamanlarının ve kaynaklarının %30 ila %40’ını ortak yapımlara, %30 ila %40’ını partizan şovlarına^[2] ya da popüler komedilere aktardılar ve kalan zaman ise ‘çağdaş filmler’ denilen yapımlar için ayrıldı. Bu filmler bir bakıma bağımsız yapımlar olarak ele alındılar. Bağımsız oluşları, yabancı ortak yapımların başa çıkmak zorunda olduğu yapısal veya konular ile ilgili kısıtlamalar ya da partizan şovlarının yapımı için gereken, karmaşık sistem içerisinde politik ve ideolojik fikir birliğine ulaşma zorunluluğundan bağımsız ve beri olmaları anlamındaydı.

Partizan şovlarının katışıksız propaganda olduğunu düşünmek yanlış olur. Esasında, PLS’nin^[3] yorumlanmasında baskın gelme amacıyla çatışan iki ana temayül için birer cephe idiler. Yine de bu çatışmada tehlike altında görülen şeyler benim neslim için zorundalık arz eden şeyler değildi. Bizim için bu post-Stalinist ‘yaratıcılık’ idi; bize ülkeye giriş çıkışların rahatlığı, ekonomik gelişmeler, o dönem dünyayı dolaşarak Afrika’daki büyük barajlar ve Afrika ile Asya’nın yeni bağımsızlığını kazanmış bölgelerinde film altyapıları kurmak gibi büyük mühendislik başarılarına imza atan şirketlerimizin ve uzmanlarımızın çoğunluğunun hareketliliğini vermişti.

Sinema kulüpleri bahsine dönecek olursak, en önemlisi şu ki Karpo Godina ve Lordan Zofranović de dahil benim neslimin amatör sinemacıları, Živojin Pavlović, Saša Petrović, Dušan Makvejev, Kokan Rakonjac, Mihovil Pansini, Boštjan Hladnik, sinematograf Aleksandar Petković ya da o zaman için Yugoslavya’nın önde gelen film teorisyenlerinden olan Dušan Stojanović gibi kendilerinden önceki neslin harika amatör sinemacılarına yakın olabilecek kadar şanslıydılar. Profesyonel filmlerini yapıyor ve sinema kulüplerinden film stüdyolarına koşturuyorlardı. Yaklaşık benden 10 yıl daha yaşlı olan bu yeni nesil için “resmi” sinematografiye girme ihtimalini açıklamak da önemli.

Ne ilgilendikleri konuların stüdyoları meşgul eden büyük partizan gösterileriyle bir alakası vardı ne de ne çoğunlukla kısa, amatör filmler yaptıkları için deneyimlerine dayanarak oralara girebilirlerdi. Stüdyoların birdenbire onları açılması şaşırtıcıydı. Yugoslavya’nın dünyanın geri kalanı ile ekonomik ve politik etkileşime açılmasını kültürel çevrelerinki izledi. Resmi ideolojinin retoriği “Yugoslavya insancıl sosyalizmi uyguluyor” ile “proleterya diktatörlüğü güçlendirilmeli” tezleri arasında salınırken zeminin durumu daha farklı sonuçlar getiriyordu. Ocak 1963’te, Gençlik Kongresi’nde, Tito beklenmedik bir şekilde “hatalarına rağmen kültürün önemi” konulu bir konuşma yaptı. O zaman 21 yaşındaydım ve Novi Sad’lı bir organizasyon olan “Gençlik Tribünü”nün genel yayın yönetmeni olarak mecliste temsilci idim.

Tito’nun gençlik toplantılarında konuşma yapması tuhaftı, ancak yaptı ve konuşması kültür hakkındaydı. Bu onun en meşhur konuşmalarından biri oldu. Retoriği, bilhassa da Yugoslavya’nın her yerdeki insanlar tarafından giderek daha bilinir hale geldiğine işaret ettikçe ve Yugoslav sanatçıların soyut resme tamah ederek halkı ve işçi sınıfına vaat edilenleri unuttuklarını söyledikçe, bizim için şaşırtıcı olmuştu. Soyut resme karşı bir meselesi olmamasına ve konuşmasında Jackson Pollock’tan bahsetmesine rağmen, akıllarda yer eden sosyalizmin bu olmadığını vurguladı. Kesin ve ürkütücü cümleler kurmayı da sürdürdü; mesela Yugoslavya’daki birçok sanatçının ileri-modernist soyut alana yöneldiğini gördüğünü söyledi ve bu sanatsal çalışmaların topluma etkilerini işçi sınıfının satın alma temayülleri ile kıyasladı. Oradaki tüm kültürel organizatörler toplantıdan bu konuşmanın kültürel politikaları nereye yönelteceğini merak ederek ayrıldılar. Soyut modernizm sonraları Oskar Davico’nun Guernica’nın anti-faşist haykırışı ile ilgili metninde de savunulsa da, bir çeşit kırılma kendini göstermiş oldu.

Bu sebeple, Makavejev, Pavlovic ve Rakonjac gibiler, stüdyolara Yugoslav işçi sınıfının yaşam şartları hakkında bir şeyler yapma teklifi ile gittiklerinde kabul edildiler. Her şey böyle başladı. Makavejev ilk filmi “İnsan Bir Kuş Değildir” (Man is Not A Bird) için Bor maden kasabasına -ki sonrasında orada çekilecektir- araştırma için gitti. Bor’da Makavejev hızlıca modernleşen ülkedeki muazzam karşıtlıkları tasvir edebilecekti. Bir tarafta büyük inşa ve kalkınma faaliyetleri vardı, çoğunlukla endüstriyeldiler ve bilhassa kırsal kesimden gelen köylüler tarafından ifa edilmekteydi bunlar. Gün boyu fabrika inşa ediyor ve geceye doğru da sarhoş olup kafana’larda^[4] müziğin keyfini çıkarıyorlardı. Mesela “Mutlu Çingenelerle de Tanışmıştım”da (I Also Met Happy Gypsies) Aleksandar Petrovic, Roma halkının gerçeğini elde etmeye çalıştı. Roma halkı Doğu Avrupa toplumlarının gerçekliği içerisinde bir bataklıktı.^[5] Bu filmler bir parçasıyla insanın kaderini ve bir parçasıyla insanın gerçekliğini sunmayı amaçlıyorlardı. Başlangıçta hiçbiri ideolojik bir saldırıya uğramadılar. Gerçekliği temsil ediyorlardı. Filmin yapımının nihai hali daima bir yaratıcılık meselesidir. Parti tarafından empoze edilebilecek bir şey değildir. Ama işte bu, yeni atmosferi oluşturdu.

STB Bu eşi benzeri görülmemiş bağımsız film yapımlarının (amatör, cine-klüp…), öz-yönetim sosyalizminin kültürel alanda şekil alması ile eşzamanlı olduğunu söyleyemez miyiz?

ŽŽ Avala film ile ortaklık kurmaya başladığım 1965’li yıllarda Yugoslav sistemi, Sovyetler Birliği’nden üstünlüğünü kanıtlama ile ilgili denemeler yaptığı bir süreçteydi. Öz-yönetim’in organizasyonel yapısı ki o zamana kadar sadece endüstriyel alan ile sınırlıydı, kültürel politikalara henüz yansımaya başlamıştı. Öz-yönetim sistemi ülkenin kalkınma ve sanayileşme sürecinde oldukça başarılıydı ve bu başarı bize ciddi anlamda enerji vermişti. Bu sistemin parçası olan işçiler, gerçekten fabrikaların ortakları gibi hissediyorlardı; yöneticiler tarafından verilecek kararlar üzerinde etkili olabileceklerine inanmış vaziyetteydiler. Ancak biz sinemacılar gerçekte serbest pazarın bir parçasıydık zira istihdam edilemiyorduk. Sistemin içinde olmaktan çok sistemin dışında kalıyorduk. Sistemin tüm faydalarının – sabit ve güvenli bir iş, iyi şartlarda pansiyonlar, konutlandırma sistemine dahil olma gibi… işçilere konut sitelerinde bir kat veriliyor ve kalıcı kiracı oluyorlardı- bunun işçilerin devrimci potansiyelini körelterek onları sosyalist kleinburgerlere^[6]dönüştürdüğünü görmüştük. Ülkenin günbegün, seneden seneye değişiminin büyüklüğüne şahitlik ediyorduk. Ve kendimize ilham temin ettiğimiz şey buydu.

STB Devletin öz-yönetim ideolojisi Aval film gibi film stüdyolarında önemli hale geldi mi? Film yapım süreçleri bundan ve genel organizasyonel yapıdan ne kadar etkilendi?

ŽŽ Avala Film’in adı çıkmış yönetmeni Ratko Drazevic ile tanıştırıldığımda, sorduğu ilk soru şuydu: “Zilnik, hiç spor yapmış mıydın?” Olumlu cevap verdiğimde, daha geniş bir açıklaması oldu: “Güzel, görüyorsun, sinema işi zor iştir. Yapımcı ile yönetmen seçimimi yaptıktan sonra, ilk işim onlara boks eldivenleri verip nasıl dövüştüklerini izlemek olur. Eğer ilk yere düşen yönetmen olursa ona henüz yönetmenliğe hazır olmadığını söylerim.”

Drazevic, tıpkı film stüdyosu işleten başkaları gibi, tecrübeli bir savaş-öncesi dönem komünistiydi ve savaşta kendini kanıtlamıştı da; hemen savaştan sonra ithal teknolojik malların kurulumu ile görevlendirilmiş bir general olmuştu. Avala Film’e geldiğimde, yazar/senariste^[7] dönüşmüş ilk nesil sinema amatörleri hâlihazırda orada çalışıyorlardı. Makavejev’i psikolog ve tutkulu bir sinefil,^[8] doğrusal olmayan anlatımı olan projeleri kolaj unsurları ile sunarak stüdyoyu tam bir karmaşaya sürükleyen olarak kodlamış bir tavır vardı; ama, savaş-öncesi dönem komünistlerinin sürrealist entelektüeller ile İkinci Dünya Savaşı öncesi deneyimleri göz önüne alındığında; onlar etkili ancak kafa karışıklığına yatkın komünistlerdi ve bunu neredeyse yaratım sürecinin kaçınılmaz bir parçası olarak görüyorlardı.

Filmlerimiz üzerine çalışabiliyorduk, onlar da her zaman istenilen sonuca ulaşabiliyorlardı. Dikkat etmemiz gereken tek şey gişe rekorları kıran partizan yapımlarını ve büyük ortak yapımları engellememekti. Yugoslavya’nın savaş-öncesi dönemi komünistlerinin partizanlara liderlik edişleri unutulmaya meyyaldir; ancak bu kişiler sadece hayatta kalmak için aç biilaç mücadele eden serseriler değildiler; çoğunluğu savaştan sonra kültürel alanda nüfuzlu olmuş yüksek ihtisaslı entelektüellerdi. Yani 1960’larda bu ilk nesil -bazıları bizden 10 yaş kadar büyüktür- bu yeni sinema hareketini başlattı.

Filmlerinin senaristlerinin kim olduğuna bakmak da ilginç olacaktır. Mesela Aleksandar Petrovic, “Üç” (Three)filmini, Sırp Sansür Komitesi Kültür ve İdeoloji Komisyonu Başkanı, Prosveta yayınevinin genel yayın yönetmeni ve ayrıca Film Teftiş Komitesi’nin^[9] Sırp kısmı başkanı olan bir yazar olan Antonije Isakovic’in bir hikayesinden uyarladı. Zivojin Pavlovic, muhteşem filmlerinden olan “Kızıl Buğday” (Red Wheat) ve “Bir Sonraki Savaşta Görüşürüz” (See You in the Next War) için partizan hareketinin önde gelen entelektüellerinden Ivan Potrc ve Vitomil Zupan ile çalıştı. Bu bağlantılar ilginçtir ve “rejim” ile yeni sinemacılar arasında bir mesafe olduğu pek de söylenebilir bir şey değil.

Doğal olarak; Karpo, Lordan, Bato Cengic ve ben, yani “üçüncü” nesil, sahneye çıktığında bu film praksisine mesafeli durmak istedik. İlhamımızın bir kısmını bize veren “Yeni Amerikan Sineması”, “Yeni Brezilya Sineması” ve Jean Vigo ile Bresson gibi eski ustalardı. Ve “donanımlı” yazarların “entelektüel” desteğinin peşine düşmesek de; yine de çalışmalarımız iyi karşılandı. 1960’lar, kültürde öz-yönetimin kuruluşunun ilk birkaç yılında galip bir atmosfer vardı. Açıktı. Tabii ülkede yapılan filmlerin temeli de bu değildi. O dönem boyu sonradan kara dalga ilan edilecek bu yeni dalga devletin sinematografiye yatırımlarının %15’inden fazlasını almadı. Öz-yönetim sisteminin mümkün kıldığı bu bağımsız film yapımları o zaman için tamamıyla yasal bir şekilde tanınmadı ve doğal olarak o dönemin dogmatizmini de açığa çıkarmış oldu.

Eminim ki bu, Ratko ve onun gibilerin -ihtiyar muhafızlar- umurunda değildi. Ama birdenbire dogmatikler her yerde görünmeye başladı, mesela bağımsız film yapımlarının sadece insanın şartlarının zavallılığına odaklandığına, sosyalizmin ise onu geliştirmeye çalıştığına işaret ediyorlardı. Sonraları da odağın modernleşme çağında insanın gelişimi değil durumu oluşunu tartıştılar. Bu dogmatik ithamlara karşı verilen tepkiler daha fazla kontrol arayışı oldu ve bu aslında bağımsız yapımlara daha da fazla özgürlük verdi.

Kendini yeni öz-yönetim mevzuatı üzerine temellendirmiş büyük yapım şirketleri, güvensiz görülen bağımsız film derneklerinin ve yapımların; büyük olanlara bağlanmalarını talep etmeye başladılar. Böylece Avala ve diğer büyükler eğer ideolojik hoşnutsuzluklar peydah olursa ellerini temiz tutmuş olacaklardı. Makavejev’in Avala için çektiği ikinci filmi “Aşk Meselesi, ya da Kayıp Santral Operatörü Vakası” (Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard Operator), ki ben de bu filmin yardımcı yönetmeniydim, bir ortak yapım şeklinde yapıldı. Zika Pavlovic bilhassa bu yönde çalışan yazarlardan¹⁶ (auteur) biriydi. İlk filmi “Dönüş” (The Return) yapım aşamasındayken sansürlendi, tabii yapımcısı da. Avala Film, ona riski kendi üzerine alarak filmini tamamlamasını önerdi. Filmleri izleyicileri tarafından oldukça iyi karşılandıkça, bu “yarı-özel” yapımların getirisi olan imkânlar onu birkaç yıl içinde görece zengin bir adam yaptı.

STB Bu “risk alma” ve “ortak yapım” pratikte ne anlama geliyordu? Bize çağımızın kamu-özel ortaklığı olan şirketleri mi düşündürmeli?

ŽŽ Halihazırda riskli uluslararası ortak yapımlar ile bağlantılı olan büyük stüdyolar, “bağımsız” filmlerin en azından riskini paylaşmak istiyorlardı. Bu filmleri nadiren tamamen anlamış olurlardı ve çoğunun elinde yapım süreçleri başladığında tamamlanmış bir senaryo olmazdı. Öz-yönetimin kültürel uygulamaları ortak yapımların organizasyonel modellerini mümkün kıldı, bu yapıda ekiptekiler kendilerini film çalışması kolektifine göre organize ediyor ve “yaratıcı emek”lerini buna yatırıyorlar, yapım şirketi de teknik ekipmanı tedarik ediyordu. Kontratlarımız şöyle şeylerdi: “Zelimir Zilnik bu yapıma kendi yönetmenlik bedelinin %60’ını yatırarak giriyor ve bu bedel ancak film kâr ederse ödenecektir…” Böylece, filme prodüksiyon firması tarafından yatırılan “gerçek” para daha az oluyor ve risk ekibin omuzlarında oluyordu, kaldı ki bedava çalışıyorlardı. Kontrat ayrıca kârın, eğer olursa, nasıl bölüştürüleceğinin şartlarını ve filmin ne aşamada kâr ediyor sayılacağının şartlarını da içeriyordu.

Avala filmin her yıl en az iki yeni çıkış yapan yönetmene yapımcılık yapma gibi bir politikası vardı. 1968’de, “İşsiz” (Unemployed) isimli belgeselim Grand Prix Oberhausen’i ve “Küçük Öncüler” (Little Pioneers) kısa filmim Belgrad Gümüş Madalyası’nı aldığında, benim sıram gelmişti. “Erken Çalışmalar” (Early Works) filmi için fikrim olanaksız görüldüğünde, riskli yolu seçeren Neoplanta ile ortak yapımı düşünüp düşünüp düşünmeyeceğim bana soruldu; ki bir auteur^[10]olarak bunun bana daha özgür bir alan sağlayacağını biliyordum.

STB Avala Film hakkında çok konuştuk, Yugoslavya’nın film yapımında büyüklerinden biri olarak, ancak siz filmlerinizin çoğunu Neoplanta Film’in himayesinde iken yaptınız ki bu da Neoplanta’yı tüm kara dalganın arkasındaki en önemli yapım organizasyonu yaptı.  Bu değişim neden ve nasıl oldu?

ŽŽ Aslında, tabiri caizse kara dalganın yükselişi de düşüşü de en iyi Neoplanta Film üzerinden anlaşılabilir. Başlangıçta, tüm büyük film stüdyoları her Yugoslav Cumhuriyeti’nin başkentlerine kurulmuştu. Bir süre sonra, Vojvodina’nın yürütme organları, bağımsız bölge, Sırbistan Cumhuriyeti’nin bir kısmı yerel meselelere odaklanmış bir film şirketi kurmaya karar verdiler. Neoplanta böylece Novi Sad’da – Vojvodina’nın başkenti ve benim yaşadığım şehirde- kurulmuş oldu. O zaman Vojvodina’da profesyonel sinemacılar yoktu, yani Neoplanta konuları teklif etmek ve yapımları başlatmak için yüzünü bize – amatör sinemacılara- dönmek zorundaydı. Benim Neoplanta’ya dahil oluşum ile bağımsız bir auteurolarak gerçek profesyonel kariyerimin başlamış olduğunu belirtmek önemli, zira Avala Film’deki bütün işlerim ve anlaşmalarım hep asistan olarak yapılmıştı. Neoplanta’nın ilk yönetmeni Svetozar Udovicki harika bir insandı. Oyuncu olarak ihtisas yapmış olmasına rağmen oyunculuk kariyeri maddileşememişti, Neoplanta’dan önce de tiyatro ve performans sanatları departmanının yöneticiliğini yapıyordu. Udovicki ve iki sekreter Neoplanta’nın ilk çalışanlarıydı. Neoplanta kurulduğu zaman, ben zaten resmi bir amatör sinemacıydım. Ve Udovicki bana ilk profesyonel kısa filmimi yapma fırsatını verdi; “Köyün Gençlerinden Kış Haberleri” (Newsreel on Village Youth in Winter), Neoplanta’nın ilk yapımlarından biri.

Ona benim neslimden olan, Vojvodina’nın köylerindeki insanların yaşantılarını belgeleyen bir film yapmayı teklif ettiğimde kabul etti, ancak bana öncesinde para vermeyi reddetti. Fikrimin çıktısının ne olacağını gerçekten gözünde canlandıramadığını söyledi. Böylelikle ilk filmimi “riske atma metodu” ile yaptım. Tüm ekibimi peşin ödeme almadan çalışmayı kabul eden insanlardan topladım. “Güvenli” yatırımlar olarak ele alınan filmlerin senaryosu tamamlanmış ve çekim planları ayarlanmış olmalıydı ve böylelikle asıl prodüksiyona geçilip bütçe ayrılmış ve ayarlanmış olurdu. Bir bütçem yoktu, ayrıntılandırılmış bir senaryom da; ve ben de notasız çalmaya karar verdim.

Yapım öncesi süreç ve mekânın seçimi tamamlandığında Neoplanta’dan asıl film ekipmanını istedim. Filmi ses kaydı da olan bir kamerayla yapmak istiyordum. O zaman için böyle bir istek bir Boeing 727 ile dünyayı dolaşmayı istemek ile eşdeğerdi. O dönem Sırbistan’da böyle bir özelliği olan sadece iki kamera vardı. Biri Filmske Novosti tarafından Tito’nun konuşmalarını ve Komünist Parti kongrelerini kaydetmek için kullanılıyordu; diğeri ise Avala Film’deydi. Avala’nınkini edinmek daha kolay olacak olsa da, filmi çekeceğimiz köy arazisi için çok ağırdı; bu yüzden Neoplanta kamerayı Filmske Novosti’den temin etmeyi kabul etti. İşte böylelikle, benim ilk yapımım vücut buldu.

STB …ve neticede filmi yaptınız. Girdiğiniz risk karşılığını verdi mi?

ŽŽ Filmin gösterime girmesini müteakip bir tarafta yeni gelişen uluslararası film alanındaki eleştirmenlerce beğenildi ve diğer tarafta ise yerel olarak kargaşa ve skandal olarak karşılık buldu. O dönem uluslararası izleyicilerden Yugoslav sinemasının büyük ilgi görmesi şanslı bir tesadüftü. Mesela Alman televizyonu o yıl içinde 10, belki 15 filmi kanallarında gösterilmek üzere satın almıştı.

Benim filmim ARD’den bir Alman sinema eleştirmeni tarafından farkedildi ve satın alınmaya karar verildi; ve tek bir satış bedeli filme yapılmış tüm yatırımı karşılamıştı. Yapım bize yaklaşık 3500 DEM’e mal olmuştu ve onun üzerindeki miktar da bizim kazancımız oldu.

STB Bir bakıma, iki tarafın da kazandığı bir durum olmuş denebilir, hem yazarların¹⁶ (auteur) daha fazla özgürlük alanı temin etmesi açısından hem de yapım şirketlerinin çok fazla parayı riske atmayışı açısından?

ŽŽ Şayet bu yapım modeli olmasaydı bu filmlerin yapılıp yapılamayacağı tartışılabilir. Yine de bir boyutuyla karşı-yapım idiler ki sonraları bunun aynısını o dönemden başka yönetmenlere – mesela Purisa Dordevic’e- söylemişimdir: Büyük para akışı daha fazla film yapma arzusundan ötürü sıklıkla ya tamamen duracak ya da bir süreliğine duraklayacaktı.

Ona bir keresinde “Sabah” (Morning), “Öğle Vakti” (Noon) ve “Rüya”dan (Dream) oluşan o muazzam film üçlemesini yaptıktan sonra yönetmenlik kariyerini neden askıya aldığını sormuştum. Kazandığı paranın Paris’e gidip orada iki yıl yaşamak için yettiğini söyleyerek cevapladı. Ama şimdilerde,  o dönem için çalışmalarına devam etmemiş olduğuna pişman olduğunu da ekledi. Ama işte, 1960’ların sonlarında yapım konusundaki özgürlük alanlarının süreceğinden ve büyüyeceğinden emindik. Çok fazla iyimserdik.

STB Neoplanta, “büyük”lerin en genci olarak bu bağımsız yapımlara oldukça alan açıyordu ki partizan yapımları üretenlerin yükünü en az üstlenendi. Novi Sad’lı olmanız ve bu sayede tüm yeni sinemacılar ile Neoplanta arasında anlaşmaların tellallığını yapabilmeniz tatmin edici bir tesadüf müydü?

ŽŽ Neoplanta oldukça ilginç bir olgu, zira Yugoslavya’nın durumunun hem ihtişamını hem de zavallılığını ortaya koyuyor. Kurulduğu zaman, PLS’nin diğer stüdyolara yüklediği tüm zorluklar ve çalışmaların sonuçlarında yarattığı hoşnutsuzluklardan tamamen beri idi.

Yapım süreçleri çatışmaları olabildiğince isabetli bir şekilde tasvir edebilecek konumda değildi; filmler politikacılar arasındaki ihtilafları çözüp kimin daha iyi bir Titocu, Komünist, Partizan olduğunu kanıtlamak için kullanıldı. Her tür mistifikasyon mevcuttu ki kanaatimce bunlar bu filmlerin elde etmeye çabaladığı şeylerin tam zıttı yönde bir etki yaratıyordu ve sonuç olarak, ortaya çıkışı ve sosyal konumlanışı itibariyle Fransız anti-faşist mücadelesi ile oldukça benzerlik gösteren ve istikrarsız olan anti-faşist mücadelenin doğasının değerini düşürdü.

Filmlerdeki epik tasvirlerden ötürü, partizan mücadelenin illegal olduğu, mücadele biçimlerinin kısıtlılığı, çok riskli oluşu ve çokça zayiata sebebiyet verişi kısa sürede unutuluvermişti. Bu meselelerin hiçbiri Neoplanta’nın sırtına yüklü değildi ve temellerini sinema kulüplerinde atmış olan diğer insanları da oraya getirme konusunu halletmiş oldum; mesela Karpo Godina, Nasko Kriznar, Prvoslav Maric, Bora Sajtinac ve Dusan Ninkov. İlerleyen zamanlarda da, yapılan filmler çabucak uluslararası film festivallerinde başarılı olacaklardı.

Neoplanta’nın altın yılları kara dalgaya saldırılar başlayana değin sürdü. “Düşmanın yok edilmesi” hadisesi 1972’de gerçekleşmiş olsa da; önceden tamamlanmış ve ödüller almış filmler “halkın erişimine kapalı” hale getirilip tam anlamıyla depoya kapatıldığında, “Erken Çalışmalar”a^[11] dair ideolojik hükümler de 1969’un bahar ve yazında başlatılmış oldu. Novi Sad’daki yerel kültürel hava ülkenin diğer yerlerindekinden daha da dogmatik hale geldi. Filmim “Erken Çalışmalar”ın (Early Works) sansürü Belgrad’daki duruşma akabinde kaldırıldığında ve Berlin ve Pula’da ve Messrs şehri ile bölgedeki komünist liderliğinde, “yoldaş” Dusan Popovic ve Mirko Canadanovic ideolojik bir teftiş organize ettiler. 1930’ların Sovyet Komünist Partisi’nin retoriği üzerinde; benim filmim anarşist ilan edildi ve sonucu da “her anarşistik olan antikomünisttir”deki gibi oldu.

Tüm yıl boyunca ortaya çıkan, yaptıklarının “ideolojik hataları düzeltme eylemi” olup olmadığına dair “incelemeler”in ülkenin diğer kısımlarında da kabul görecek olmasıydı. O yıl boyunca Novi Sad’a davet ettiğim kişi, Makavejev, “W.R. Organizmanın Gizemleri”ni (W.R. – Mysteries of the Organism) yapmayı başardı. Filmin ilk gösterimi başka bir “bilinçli kadrolar toplama”yı provoke etti ve kamusal alanda aynı politikacıların organize ettiği tartışmaları başlattı; sonrasında da 10 yıl boyunca depoya “mahkûm” edildi ki bunun pratikte anlamı filmin ne Novi Sad ne de Yugoslavya’nın başka bir yerinde göstermenin imkansız olduğuydu. Yine de, film Bavarian televizyonu ile ortak yapım olduğu için yurtdışında 1971’de Cannes’da ve sonrasında dünyanın başka festival ve sinema salonlarında başarıyla gösterilebildi. Neoplanta’nın direktörü Svetozar Udovicki kovuldu ve Drasko Redep onun yerine görevlendirildi. O da biz sinemacılardan birkaçının piyasadan silinmesini – yapım organizasyonlarından- organize etti ve yirmiden fazla filmi yasaklattırdı.

Drasko Redep sonraki 15 yıl boyunca “durumu kontrol altında tuttu”. Onu destekleyen ve yetki veren politikacılar ile birlikte Redep – Hollywood’dan Sherwood Yapım ile ortak yapım olan büyük bir tarihsel tahrif olan- “Büyük Nakliyat” (The Great Transport) isimli canice bir partizan şovu hazırladı. Veljko Bulajic yönetmenliğinde Helmut Berger gibi uluslararası oyuncular işe alındı ve bütçe neredeyse 15 milyona fırladı; Neoplanta iflasa sürüklendi ve 1985’te de kapatıldı. Redep finansal sahtecilikten hüküm giydi ve bu da skandalın üzerini örttü.

Neoplanta’nın harabeleri üzerine Terra Film isminde bir yapım şirketi kuruldu. Sonucunda, 1980’lerin ilerleyen yıllarında, Svetozar Udovicki’den yönetmen olarak dönmesi istendi ve onun dönüşü ile ben de döndüm; “Çelik Nasıl Dövülür?” (The Way Steel Was Tempered), “Kenedi Üçlemesi” (Kenedi Trilogy) ile birkaç düzine belgesel çektim. Goran Markovic’in “Tito ve Ben” isimli filmi de Terra Film yapımıydı. Bugün Terra Film özelleşmeye gitti ve bizler de binayı hak iddia ederek geri istiyoruz. Kendimize almak için değil, biz bir grup sinemacının o binayı kazandığını resmi hale getirmek için. Binayı Vojvodina’daki Modern Sanatlar Müzesi’ne bağışlayıp bölgedeki sinemacılığın tarihi üzerine bir sergi hazırlayacağız.

STB Şimdi Çekoslovakya’nın işgalinin Yugoslavya’ya etkilerini gerçekliğiyle anlamak oldukça güç gözüküyor. Bu olay ve öğrenci protestoları berrak bir şekilde ilk filminiz “Early Works”te iz bırakmış.

ŽŽ Çekoslovakya’nın işgal edilişi bizim için, Batılılar için Irak’ın işgali ve hatta belki de 9/11’in rahatsız ediciliğinden kesinlikle daha da rahatsız ediciydi. Çekoslovakya Titoizm ve öz-yönetim ile aynı yolu takip ediyor ve Sovyetler Birliği’nden bağımsızlığını kazanmaya çabalıyordu. Çekoslovakya ve Yugoslavya’nın aynı “insan yüzlü sosyalizm” kavramında birbirlerine yaklaştıklarından ve bunun tüm sosyalist dünyanın bu yönde dönüşmesiyle sonuçlanacağından emindik. Bize sınırlara gidip Sovyetler Birliği’nin Yugoslavya’yı işgal etmesi durumuna karşılık siperler kazmaya başlamamız söylendiğinde hayallerimiz paramparça oldu.

Sosyalizm ve komünizmin kendini adım adım gerçekleştirerek oluşturduğu umut tanklar Prag’a girdiğinde yok oldu. Yugoslavya’da, yükselen Stalinizme karşı bir uyarı amacıyla Çekoslovakya ve Dubcek’e desteklerini göstermek üzere 100.000’den fazla insan sokaklara döküldü. Bu Tito ve Yugoslavya’ya uluslararası bir tanınırlık getirdi, ayrıca gürbüz ülkenin savaş çıkması pahasına olsa dahi Stalinizme karşı olduğunu içeren imajını da yeniden doğrulamış oldu. İşgale aynı şekilde karşılık verilişi bir bakıma anti-Stalinist bir taahhüt olsa da, bu sarsıntıların esasında ülkenin yeniden Stalinistleşmesine dair bir duruş olduğunu anlamamız bizim için oldukça zordu. “Early Works”ü yaparken öğrenci protestoları ve işgalin bende epeyce etkisi olmuştu.

STB Bilhassa “Early Works”ün Marx ve Engels’in “Early works”lerinden etkilenişi ve hatta filmde bu çalışmalardan alıntılar yapılmış olması sebebiyle soruyorum, praxis filozoflarından ne kadar etkilenmiştiniz?

ŽŽ “Early Works”ten yapılan alıntılar film diyaloglarının tamamlayıcı parçalarıydı, hatta jenerikte de “İlave diyaloglar – Karl Marx ve Friedrich Engels” olarak yer verildiler. Filmi izlerseniz, bir grup genç insan, köylüler ve işçilerin protagonistlerinin yaşamlarının Marx ve Engels’i sorguladıklarını göreceksiniz. Protagonistler Marksizmin klasiklerindeki hem retoriğin hem de fikirlerin sosyalist devletin gerçekliğini ve karmaşalarını, hatta 1968’deki askeri müdahaleyi anlamak için yeterli olup olmadıklarını – bu fikirler sadece ideolojik laflamalar düzeyinde kalsa da dünyaya katkıda bulunsalar da- merak ediyorlar.

Ben 1960’ların başlarında Gençlik Tribünü’ndeki müzakereleri organize ederken, praxis filozoflarının çoğu ile de genç bir adam olarak tanışmış oldum. 20 ya da 21 yaşımdayken Korcula’daki yaz okullarının gözlemci olarak bir parçası oldum. Orada Marcuse, Habermas, Bloch, Baumann ve diğerleri Yugoslavya’yı insanoğlunu tamamıyla özgürleştiren bir sistem olarak övüyorlardı; o esnada biz de sıradan insanların hayatta kalma mücadelerinde onlara enerji ve yaratıcılık veren filmler yapıyorduk.

Aslında, bizler, sinemacılar, Camus ve Sartre’den daha çok etkilenmiştik; onlarda, bazı marksistlerin “yukarıdan empoze edilen hümanizm”inden daha fazla gerçeklik ile senkronizasyon bulmuştuk. Zira biz gerçekliğin kendisine dair konuşmak istiyorduk, ona dair verilen vaatlerden değil. Sonra, tabii ki, sinemacılar için nihayetinde her şey sinema ile alakalıdır; bu bir form ve dil meselesi; bireysel belirlenmişliğe^[12], bireyin duygularına, aşkına, yaşlanışına, hastalanışına ve ölümüne odaklanmış bir araç ve ortam olarak sinema ile.

“Early Works” adlı çalışmamda bununla bir miktar oynadım. Devlet tarafından sonrasında olabilecek bir şey olduğu iddia edilen ve iyi bir etki olarak bahsedilen bir şeyden doğrudan etkilenmiş olmak ve ardından bir kara dalga olarak etiketlenebilmek, dava açılabilmesi ve sonra da yasaklanmak da oldukça ironik. Hatta daha ironik olan “Early Works”ün resmi olarak mahkemeden muaf tutulması ardından bir tarafa bırakılarak resmi olmayan bir şekilde yasaklanmasıdır. Hatta kilometrelerce metre kare Marksist belge ve analiz devlet aygıtlarının açık olan şeye – ki otorite ve güç arzusu üzerine kurulu olan varolan devlet sosyalizmi sistemidir – dikkat edip onu ikna edememişti. Bu arada onun biçimleri, idare etmiş ve yıkılmıştı, otoriter kabile toplumlarına benzerlik göstermişti. SSCB’nin Devlet sosyalizmi örneğinde olduğu gibi sekiz yaşına gelince ölümcül bir hastalığa yakalandı ve sonunda öldü.

Marksistler genellikle ne “Early Works”ü ve benim diğer filmlerimi anladılar ne de tüm “yeni Yugoslav sineması”nı anladılar. Bunların “üstünde” durdular. Fakat kara dalgaya “Marksistlerin ilkeleri ışığında kara dalgayı gömmek” için ona kredi vermeyen bir tek makale yoktur. Örneğin, Praksis felsefecileri ne filmleri gösterildiğinde ne de yasaklandığında ve yazarları politik olarak kovuşturmaya uğradıklarında kara dalga hakkında, bir makale dahi yazmadılar. Elbette beş yıl sonra Praksis felsefecileri kendilerini benzer bir pozisyonda buldular fakat dayanışma praksisini de reddettiler. Onlar kara dalga yazarlarını (auteur) inkâr ettiler.

Bugün eski devlet sosyalizminde kapitalizmin ilk yirmi yılındaki başarısızlıkları ile yüzleştiğimizde daha evvel asla yapmadığımız şekilde hem geçmişi hem de bugünü dikkatle incelemek zoundayız. Devlet sosyalizminde neoliberalizme göre daha özgürleştirici başarılar elde ettiğimizi rahatça kabul edebiliriz fakat sosyalist projenin başarısızlıklarının gerçek nedenlerine kör olup yüz çevirmeye devam ettik. Tüm entelektüel antrenmanlar arasında kendini yıkma projesinde “ilişkili komünistler”in ağı ve yöntemlerinin en net tanımının Roman Abramovich’in Berezovsky ile olan süreçte Londra Mahkemesi’ndeki ifadesi olması da ironiktir.

STB “Early Works”e karşı mahkemenin iddiası, kazanmış olsanız da, bir şekilde sonun başlangıcının işaretiydi? Yargıcın tepkisi nasıl oldu?

ŽŽ Yargıç filmin biraz anarşik ve pornografik unsurlar içerdiği fakat devleti yıkmayacağı sonucuna vardı. Bu Temmuz 1969’daydı ve film doğrudan doğruya mahkemeden Berlin Film Festivali’ne gitti ve Altın Ayı’yı kazandı. Fakat zafer atmosferi Borba’da yayınlanan bir makaleden dolayı kısa zamanda, Ağustos’ta, sona erdi. Değişime dair olan şeylerin oldukça sancılı olduğu net olmasına rağmen bunun Stalinizme ve Stalinist tehditlere şiddetle karşı çıkan devletteki ambiansa hakim olamayacağına dair halen umudumuz vardı.

STB Böylece prodüksiyon bir süre daha kesintisiz devam etti?

ŽŽ 1969 ve 1970’de prodüksiyon mekanları sonraları kara olarak etiklenecek olan filmler üretmeye devam ettiler. Fakat önemli bir değişiklik vardı: filmlerdeki hikâyeler hiç de günlük yaşamdan alınmıyorlardı; Stalinist geçmişte yapılan yanlışlara dönmüşlerdi. Örneğin, Karpo’nun görüntü yönetmeni olduğu Bata Čengić’in filmi  “Dünya Devriminde Ailemin Rolü”nün (The Role of My Family in the World Revolution) hikâyesi bir memurun İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra Stalin’e nasıl inandığının ve 1948’den sonra bu illüzyondan nasıl uyandığının portresiydi.

Diğer filmler savaştan sonra Sovyetlerin etkisi altında olan Yugoslavya’da yapılan zorla kamulaştırma konusunu ele alıyordu. Geniş ölçekli kamulaştırmanın çok problemli olduğu anlaşılınca küçük bir toprak parçasına sahip olan köylülerin lehine terk edildi. Tam bu zamanda Neoplanta’yı getiren Makavajev “Dünya Devrimi”ni (World Revolution) bitirmek üzereydi ve bunu Stalin’in içinde olduğu bazı görüntülerin de olduğu Stalinist tehditlerin hepsine Titoist bir yanıt olarak açıklıyordu. Gerçekten de bu 1969 ve 1970’de yürütülen pek çok prodüksiyonun bittiği ve çok güçlü seri filmlerin ortaya çıktığı 1971’de oldu.

STB İdeolojik sorgulama kaldı, bu film dilini etkiledi mi?

ŽŽ Geç sosyalist ideoloji tarafından değil. Bunun sosyal ve politik sınırları azaltacağını umarak resmi deneyimleri teşvik etmeye devam ettiler. Aynı zamanda klasik sınıflandırma “soyutlama, Dadaizm ve sanat biçimciliği sadece küçük burjuvazinin gizlenmiş biçimleri” idi. Karşıtları tarafından daha sonraları Kara Dalga olarak adlandırılan Yeni Yugoslav Sineması doğuda yapılanla çok daha fazla, itiraf etmek istediğimizden çok daha fazla aynı çizgideydi. Yeni Polonya ve Çek filmleri yeni Yugoslav filmlerinden birkaç yıl önce ortaya çıkmıştı ve Sovyet filmlerinden farklı olarak Yugoslavya’da oldukça iyi biliniyorlardı.

Ancak bunlara yakından bakınca aralarında oldukça büyük farklılıklar vardır. Polonya ve Çek filmleri kendi estetik biçimlerini İkinci Dünya Savaşı sırasında kurulmuş olan kimi marijinal ve mütevazı anti-faşist anlatılara uygulamışlardı. “Yakından İzlenen Tren” (Closely Watched Trains) (Jirí Menzel, 1967) ya da  “Ana Caddedeki Dükkan” (The Shop on Main Street) (Ján Kadár, Elmar Kos, 1965) gibi Çekoslavak film hikâyeleri – Örneğin Çeklerin önemli bir direniş hareketi yoktu – İkinci Dünya Savaşı sırasındaki bu tarz unsurlara odaklanmıştı ve bir atılımı zorluyordu.

Bunun tam aksine bizim auteur filmlerimizin savaş bahanesi yoktu. Makavejev’in “İnsan Bir Kuş Değildir” (Man is Not a Bird) ya da “Aşk İlişkisi” (Love Affair), ya da “Eksik Santral Operatörü Vakası” (The Case of the Missing Switchboard Operator) ya da Žika Pavlović’in “Ölüp Gittiğimde”nin (When I Am Dead and Gone) hepsi sosyalizmde kaybolduğunu hisseden genç çağdaş insanlara dairdi. Bu anlamda kara dalgamız daha polemikçi fakat kesinlikle Doğu Avrupa film dilinin çizgisindeydi. 1968 ve en azından Sovyet işgaline kadar Çek yeni dalgası, bizim filmler en başından itibaren polemiklere karışırken – kimi mahkemelere konu oldu kimisi de yasaklandı –  herhangi bir “soruşturmaya” konu olmadı. Net bir gerilim var. Kara dalga ile Yugoslavya’da olanın otantik bir ifade etme patlaması olduğu iddiası kesinlikle doğru değildir. Kesinlikle…

STB Film yapımcılarının örgütsel biçimleri ideolojik saldırıdan sağ çıktı, değil mi?

ŽŽ Neo-dogmatik tutum zaten 70’lerin ortalarında bizim filmleri silmiş, hızlı bir şekilde bozulmaya başlamıştı. Bunun işe yaramayacağı anlaşılmaya başlayınca, sanki hiçbir şey olmamış gibi, 60’ların sonlarından prodüksiyon modellerine doğru bir dönüş oldu. Özellikle Belgrad’da tüm prodüksiyon –ismi neydi – büyük prodüksiyon evlerinden bağımsız olarak örgütlenen film kolektiflerine güven duymaya başladı.

Esasen herkes bir film çalışması kolektifi oluşturabilirdi. Bağımsız bir film çalışma kolektifi başlatmak için bir “ofis” adresi, mahkemeye kayıt ve bir kaşe yaptırmak yeterliydi. Bunlar küçük örgütlenmeler iken Belgrad’da birçok film topluluğuna kanunlar, idare ve hatta muhasebe için yardımcı olan bir çeşit hizmet merkezleri oluşturulmuştu. 1970 ve 1980’lerde yapılmış ilginç filmlerin çoğunluğu bu çeşit örgütlenmeler tarafından üretilmişti – bunlara, “Prag okulu” denen filmin hemen hemen tüm filmleri dâhildir.

Kolektiflerin en ilginci beş yıl içinde 17 Belgrad filmi ortaya çıkarmayı başaran Art Film 80’di. Diğerleri arasında en önemli filmler Srđan Karanović, Goran Marković, Goran Paskaljević’inkilerdi. Hepsi orada çalıştı. Diğerleri büyük uluslararası ortak-prodüksiyonlara ya da büyük bir izleyici kitlesinin ilgisini çekecek temalara dayanan cumhuriyetler arası ortak prodüksiyonlara, Belgrad ve Zagreb arasında üretilen “Štefice Cvek u raljama života” (Štefice Cvek Hayatın Ağzında) gibi ticari komedilere ya da son partizan destanlarından bazılarına odaklanırken onların hiç biri büyük stüdyolara gitmedi.

STB Prodüksiyonları finanse etmek için televizyon git gide artarak önemli bir rol üstlenmişti, devletin bundan payı olduğu söylenebilir mi? Ya da filmlerin ekonomik üretimini değiştirmek için daha fazla şey yapması gerekiyor muydu?

ŽŽ Art Film 80, 1981’de Belgrad’da kurulduğunda oradaydım. O zamanlar, televizyon programları Pazartesi günlerini orijinal televizyon filmlerinin çekildiği drama programlarının yayınlanmasına ayırıyordu. Bu neredeyse bir filmin başlangıç bütçesi olarak esası teşkil ediyordu. Bunun az ya da çoğu hemen hemen şöyle işliyordu: Goran Marković yapımcısı ile televizyon firmasına gider, suç işleyen çocuklar için ıslah uygulamalarına dair bir drama fikri sunar ve bunun Pazartesi drama programları için ne kadar mükemmel olacağını açıklar. Eğer onlar konunun ilgi çekici olduğunu düşünürlerse televizyon fikri alır ve geliştirir. Bir film kolektifi ile beraber daha fazla destek için cumhuriyet fonlarına başvurur.

Ek olarak televizyon yayın firmalarının genellikle prodüksiyonun maliyetini düşürecek kendi labaratuvarları ve diğer ekipmanları vardı. Televizyondan gelen bütçenin çoğu hazırlıklara ve araştırmaya harcanırdı. Müzakere süreci cumhuriyet fonları veya büyük yapım evleri kadar uzun olmadığı için filmler hızla yapım aşamasına girerdi. Yine de yazarların (auteur) ücretlerinin büyük bir kısmı prodüksiyona yatırılırdı. Eğer film başarılı olursa sadece paralarını geri almayı değil aynı zamanda biraz daha kazanacaklarını umut ederlerdi.

Yugoslav film pazarının şimdiki durumla kıyaslandığında oldukça büyük olduğu belirtilmelidir. Başarılı yerli film 120.000 ve 250.000 dolar arası hasılat yapardı. Bu “kostümsüz” filmlerin maliyeti büyük skendografi ve prodüksiyon talepleri olmadan 120.000 ve 180.000 dolara mal olurdu ki bu iç pazar için uygundu. Şimdiki durumdan bir diğer farklı durum ise Yugoslav filmleri için uluslararası pazarın bugünden çok daha büyük olması idi. Herşeyden önce bu Asya, Çin ve benzerlerinin “yeni” sinemacılığından önceydi. Hatta Yugoslavya’nın çok daha iyi uluslararası ilişkileri vardı ve kültürel prodüksiyonlarının kabul edilebilirliği oldukça yüksekti. 1980’lerde çalışmaya başlayan “Kara sonrası kuşak”ın yazarları (auteur) devamlılığı sağlamayı başardılar ve muhtemelen daha fazla bireysel genç yetenek bir on yıl önce ortaya çıktı.

Bu yıllarda neler olmuştu? Çekoslavakya’nın işgalinden sonraki şoklar tüm sosyalist sistemi sarsmaya devam etti. İktidar yapılarının bir sonucu olarak hem oportünist hem kuşkucu oldular fakat bu aynı zamanda kariyerizm ve varolan hiyerarşilere kök saldılar. Orta sınıf rahat bir şekilde yaşamaya çalışıyordu ve dış ticarette bazı bağlantılar ve işler almaya heveslenmişti. Bir zamanlar görünmez olan güya kızıl-burjuvazi denen sınıf sisteme şüpheleri getirdi ve herkese görünür oldu.

Erken 1970’lerin neo-stalinist dönem süresince karşı-devrim yavaş fakat emin adımlarla yüksek siyasal pozisyonlara ulaşmayı becerememiş olan hayal kırıklığına uğramış aparatçiklerce planlandı ve anaakım haline geldi. Her şeyden önce, “çok mücadeleci ve kapsayıcı” çeşitli ve kapsamlı Yugoslav entelektüel sahnesini bulan tüm vasat entelektüeller orta sınıfın desteğini almaya ve yerelde meşruiyet aramaya çalıştılar. Bu şekilde kurulmuş olan yeni bölgesel değerler sistemi “sosyalizmi çok talepkar, proletarya diktatörlüğünün riskli öncüllerine dayanan ve uygulanabilir” bulmayan politikacılarca benimsenmişti.

STB Kendi prodüksiyonlarınız ve sizden sonra gelen kuşakların prodüksiyonları hakkında bağımsız kelimesini ısrarla kullanıyorsunuz. Bu bağımsızlık film üretiminin maddi ve teknolojik şartlarınca ne derece kısıtlanıyordu?

ŽŽ Bu, film çekmenin bütünüyle film teknolojisi ve altyapsına bağlı olduğu zamanlardı. Daha sonraları sadece pahalı değil aynı zamanda aşırı derecede erişilemez oldu. Süreç devasa labaratuvarlar, zamanında tüm federal cumhuriyetlerde de dahi olmayan makineler ve edit etme masalarına bağlıydı. Sonra, film yapımcıları olarak bağımsız olsak dahi daima devlet mekanizmasının – laboratuvarlar ve edit etme işleri – uzantılarına bağlıydık. Herşey onlar vasıtasıyla yürümek zorundaydı.

STB Filmlerinizde daima bir soru öne çıkıyor, politik olarak oldukça ilişkilenmiş eleştiri olgusu. Herhangi bir idealleştirme olmaksızın daima bazı marijinal gruplar, lümpen proletarya, işçiler, Romanlar üzerine çalışmalar dile getiriliyor. Bu, Boris Buden’in işaret ettiği kara dalgadaki kara mıdır? Sosyalist ufuklar (devlet ideolojisi) içinde işçi figürü sorusunu yapısal olarak açmak nasıl mümkün olmamıştı ve filmlerde neden çok fazla tartışılmamış fakat aslında ironik kavramlarla temsil edilmişti?

ŽŽ Buna yanıt vermek benim için kolay değil çünkü beni ve prodüksiyonlarımı etkileyen pek çok faktör var. “Early Works” yargılanırken serbest bir şekilde konuşuyor ve filmimi savunabiliyordum. Yargıç bana şöyle demişti: “Haklısın. Sosyalizm senin filminden dolayı yıkılmaz, yaratmanın özgürlüğüne inanıyoruz. Ceza vermeyeceğim.” Fakat gerçekte ise filmim Zeneica, Bosna/Hersek’te bir grup işçi tarafından işçi sınıfı karşıtı ve gerici olduğu şikâyetiyle mahkeme yolunu tutmuştu.

Sosyalizmde işçi sınıfı oportünüst ve manipülasyonlara yatkındır. Bundan dolayı bürokrasi özgür sanat diline açıkça karşı olmak durumunda değildi, neye karşılar ise onu savunmak için işçi sınıfını kulanabiliyorlardı. Hemen hemen “işçi sınıfı inanmaktadır ki bu gelmiş geçmiş en iyi sistemdir, bunu işçilerin bakış açısı ile eleştirmeye nasıl cesaret ediyorsunuz”, diyor gibiydiler. Daha sonraları işçilerin ana kahramanlar olduğu bir kaç film yapmıştım: “Vera and Eržika” ve “Dragomir and Bogdan: Electricity”. Fakat Yugoslav işçi sınıfının merkezinde, onları özü olarak selamlayan, sistem tarafından kenara itilmiş marjinalleştirilmiş insanları buldum. İronik bir şekilde bu filmler muhtemelen açıkça işçiler hakkında olmasına ve çok eleştirel olmalarına rağmen herhangi bir problemle karşılaşmadan televizyonda gösterildi.

STB Burada film yeni sosyalleşmeye ve nereye konumlanabileceğine dair bir soru sorar. Ve film, dile getirilemeyen bu yeninin yine de varlığını başlattığı bir tür kamusal alan haline mi geliyor?Bu, sıklıkla prodüksiyonlarınızda “gerçek insanları” kullanmanız olgusuyla daha da güçleniyor.

ŽŽ Film daima kamusal alana bir müdahaledir. Düşük bütçeli prodüksiyonlar ile gelen önemli fayda durumlara yanıt verebileceğiniz hızdadır. Hatta ben televizyon için çalışıyorken halen problemli olarak etiketleniyor ve saygı görüyordum –  böylece kimsenin üstesinden gelmek istemediği ödevleri ve en kısa çekim slotlarını alırdım. Bu şartlar altında dahi televizyon için 15 film yaptım. 1980’lerde televizyon prodüksiyonlarının miktarı inanılmazdı. Esasen istediğimi az çok yapabilmeme neden olan benim mazlum olma durumumdu.

Üretim boyutu çok önemlidir. Bir şeyler yapmak için hikâyeyi kameranın önünde götürecek bir kişiye gereksinim vardır. Hikaye belirgin aktörlerle uzun metrajlı filmlerde ya da yeterince ifadeci olan insanlarla yarı-belgesel filmlerde ve daha önemlisi yeterince doğal olarak onların şahsiyetleri ile iletişim kurmakla anlatılabilir.

Güya marijinal denen inşanlarla çalışmaya devam etmek, şaşkınlığımla, kendimi halktan saklı kalmış çeşitli unsurları ile ideolojik olarak düzenlenmiş kültürlerin içinde buldum. Ve her şeye rağmen onurlu hayatlar süren otantik karakterler keşfettim. Bu sadece benim için değil, aynı zamanda tüm ekip için de daima en büyük ilhamdı. Çok fazla başlık atmayı başarmamın ve belki de prodüksiyon için uygun olmayan şartlarda moralimizin bozulmamasının nedeni bu olgudan yatıyor.

Dahası bu tür film üzerine çalışmak daima önemli bir öğrenme süreci olmuştur. Örneğin, ekibim başlamak, yeni ilginç insanlarla tanışmak için yeni bir filmi bekleyemez. Onlarla takılır, kahve, rakı içerler. Birileri size “insanları filme alıyorsun, hayatın harika” dediğinde iletişim kurmak için bir yol bulmak zor olmaz. Kameranın önünde ve arkasında olanlar arasında bir mesafe var ise böyle bir ilişki daha rahat iş koşullarında mümkün olmaz. Bundan dolayı bizim çalışma şeklimizde, kameranın önündeki insanlar geniş kesimlerle bir şekilde iletişim kurmalarına yardım ettiğimizi anladılar.

Son on yılda çoğunlukla video çektik, böylece o günün çekimlerini aynı gün birlikte kolayca izleyebiliyoruz. Gizem yapmıyoruz, bu yüzden çekimleri izlediğimizde onlara ekranda neyin işe yarayıp neyin yaramadığını açıklarım. Bir diğer önemli şey ise insanlara belgelerinin ham materyallerini vereceğimize dair söz vermiş olmamızdır. Bundan dolayı benim kendi versiyonumu görebilecekleri ve isterlerse onlar da kendi versiyonlarını yapabilecekleri başlangıçta nettir. Bu ayarlama, atmosferi yumuşatır. Projeye dahil olmanın insanları kendinden daha emin kıldığına dikkat etmişimdir.

STB Böylece, bu odak ve prodüksiyon marjinalliğini son çare olarak değil, daha çok bir seçenek olarak mı çerçevelediniz?

ŽŽ Süreklilik içinde işimin, prodüksiyonun marijinalliğinin bu yönü daima sorgulanabilir. Bunun kasıtlı mı yoksa mevcut tek seçenek mi olduğunu soruyorsunuz. Birincisi, şartlardan dolayı “resmi sinemacılığa” ait olmanın olasılıklarını erken zamanda kaçırdım. Aynı şey “Organizmanın Gizemleri”nden (Mysteries of Organism) sonra Makavejev’e oldu. Ancak bu sevimsiz deneyimlerin tüm anlamı gerçekten oldukça aydınlatıcı bir deneyim olmasıdır. Sinematografinin bu kadar küçük ve devlet sosyalizmine bağlı kalan ülkelerdeki güç sisteminin bu kadar geniş bir parçası olduğunu ancak o zaman fark etmeye başladım.

Devlete bağımlı olan filmlerin devlet yönetimi ile daima bir derece koordinasyon içinde ve kişisel politikaların mantığı ile aynı çizgide olmaası zorunludur. Örneğin, bir yönetmen her yıl bir film yapamaz bazı dağıtımların olması zorunludur. Bu kuralın sonucu olarak anaakım devlet politikasının temsili ile bağlantılı duran çok yetenekli bazı kişiler sadece birkaç film yaptılar. Bir diğer şey, Yugoslavya dağılınca, sözde “uygun bütçeli” filmler, piyasa hiçbir şeyi geri getiremediği için tamamen kabalaştı.Aynı zamanda bu filmler milyonlarca Euro’ya mal oldukları ve sadece 50.000 Euro kâr elde ettikleri için büyük kayıplara neden oldular.

Bu şekilde film yapmak, özellikle kara dalga filmlerinin kazandığı para miktarlarıyla karşılaştırıldığında, tamamen asalak bir faaliyettir. Diğer tarafta ise filmler için varolan Avrupa fonu, örneğin Euro Image,Brejnev zamanında Sovyet yazarlarına (auteurs) verilen uzun metrajlı film reçetelerinden birini hatırlatacak şekilde yapılandırılmış, düzenlenmiş ve kontrol edilmişti.

Yani son on yılda 10 film yapmama rağmen hiçbir zaman uzun metrajlı bir film için destek başvurusunda bulunmadım. Ara sıra, örneğin geri dönüş nedeniyle Batı Avrupa’da doğan ve Sırbistan’a dönen genç bir kuşağı konu alan bir belgesel film için fon başvurusunda bulundum.Sonunda bu konuyla ilgili yarım saatlik bir belgesel çektik ama film aynı zamanda “Kenedi Eve Dönüyor” (“Kenedi Goes Back Home) adlı uzun metrajlı film için araştırmaya hizmet etti.

STB Kara film ve kara dalga kavramları başlangıçta bir saldırı ifade etmesine rağmen, onu çok üretken şekilde “içselleştiren” biri gibi görünüyorsunuz, “Kara Film” en azından  bu perspektiften okunabilir miydi?

ŽŽ Burada benim Ocak 1971’de yapılmış olan kısa filmime gönderme yapıyorsunuz. Oluşturulan, bu yeni etiket üzerine bir tür ironik düşünceydi.Bu etiketle alay edebilmemiz, ideolojik dayatmasının en hafif tabirle muğlak olduğunu ortaya koyuyor.Basitçe, kara filmlerin anti-sosyalist olduğu politik bir bildiri olsaydı, resmi olarak “Kara Film” adında bir şey yapamazdım ve film deneyiminin gücü ve anlamını ve mekanın estetik konusunu masaya koymazdım.

Etiketle bu kadar kolay alay edebilmem, kara hareketin hiçbir zaman gerçek bir hareket olarak var olmadığını da gösteriyor. Aynı etiket altında gitgide dışlanan yazaralar (auteurs) arasındaki farklar önemlidir. Örneğin Karpo Godina ile konuştuğumda, “Early Works”ün görüntü yönetmeni ve ekibim, birbirimize daima filmimizin anaakım filmlere benzememesi gerektiğini söylüyorduk. Ayrıca Saša Petrović, Žika Pavlović ve hatta Makavejev’in filmlerinden farklı olması gerekiyordu. Biz gençler için en cesaret verici şey – o zamanlar 25, 27 yaşında olduğumuzu unutmayın – “Early Works”ün gösteriminden sonra hem Makavejev hem de Pavlović’in hiçbir ifadeye sahip olmayan yüz ifadeleriydi.Onlar, “Ne yaptın? Bu bizim doğrudan mirasımıza benzemiyor” ve hatta Pavlović, “Ah Želimir, bu bir çıkmaz sokak. İnsanın tutkusu, cinsel enerjisi nerede?” demekteydi.

Film yapımcıları olarak bizim için sonuçta herşey filmi bir araya getirmektir. Şimdi kara dalga olarak etiketlenmiş filmlere baktığınızda “bir araya getirme”nin ne anlama geldiğine dair herbirimizin farklı fikirlere sahip olduğumuz daha açık hale gelir.Aynı tarz, aynı tür film araçları beklenebilir ancak bunlar gerçekten tamamen farklıdır.

STB Fakat bu filmleri film dilinin ötesinde veya ardında bir şekilde birbirine bağlayan genel bir atmosfer mi vardı?

ŽŽ Durum rekabete serbestliğiydi. En büyük sınırlamalar elbette teknoloji alanında yer alıyordu ve bu husus söz konusu olduğunda devlet kurumlarının önüne geçilemezdi. Laboratuvar oldukça önemliydi. Herşey 35mm ile çekilmişti.Malzemelerin resmi devlet kanallarından temin edilmesi gerekiyordu. Bu teknik olarak dijital ve hatta betaların kulllanıldığı zamandan önceydi. Bundan dolayı kameralar devasa, pahalıydı ve sadece büyük örgütlenmeler tarafından temin edilebilirdi. Bunun yanında prodüksiyon teşkilat biçimleri oldukça netti. Devletin sahip olduğu imkânlardan herhangi bir girdi olmadan film yapmak imkânsızdı.

Hiç şüphesiz bizim için en ilham verici olan Zeitgeist’ti ve zamanın süpersonik hızda değiştiği ve geliştiği hissiydi. Her geçen gün daha fazla özgürlüğümüzü kazandığımız heyecanlı dönemin parçası olmuştuk. Sadece görkemli başlangıçtan birkaç yıl sonra vahşice durdurulduğumuzu tasavvur ettiğimiz en vahşi hayallerimizde değil… Hem estetik ve hem de tematik masaya koyduğumuz temalara sıkı inançla yükselen bu iyimserlik duygusu gelecek için çok önemliydi.

STB Ülkede genel bir iyimserlik ve gelişme yaratmada kültürün önemli ve hatta belki de kritik bir rol oynadığı tezine katılır mısınız?

ŽŽ Zamanında sanat ve filmlerin bugünden 20 ve hatta belki 30 defa daha fazla medyada gösterilmekte olduğunu söylemek makuldür sanırım. Yeni bir film ve kitap için medyada hemen hemen anında bir yankı olurdu. Kültür sosyalizm döneminde bugünden çok daha önemli idi. 1973’te Almanya’ya gittiğimde Fassbinder ya da Edgar Reitz’in harika filmleri için aldıkları çok küçük haber başlıklarını görünce bütünüyle şaşırmıştım. Bizde sayfalarca haber ve makale ayrılırken ve ateşli tartışmalar yaşanırken onlarda bazı özel dergilerde kısa paragraflar oluyordu.

Ve ardından 1972’de ülkedeki genel atmosfer bir gecede değişti ve ilk gidenler filmlerdi. Yugoslav sosyalizmi projesi, 1960’larda uygulanan biçimi, önce 1969’da Çekoslovakya’nın işgali ile, sarsıldı. Ekonomik büyüme yavaşlamaya başladığında güvensizlik ve zamanın yankısını getirdi. Filmlere saldırılar artarken, geleceğe dair iyimserlik azalıyordu.

STB Kültür, 1960’larda Yugoslavya’da, medyada ve özellikle basında oldukça iyi ilgi çekiyordu. Sayısız makale, tartışma ve hatta teorik makaleler vardı. Film “toplumsallaşmıştı”. Gazeteler filmlere saldırı için esas kanal olduğunda bu geri tepti mi?

ŽŽ Filmlerin yasaklanması ve tabulaştırılması medyada çok fazla yer aldı. Bu mevcudiyet yoluyla egemen taraflarca kara olarak nitelenen filmlerin devasa gizemini çözebilirdik. Yeni Yugoslav filmi bir bütün olarak saldırı altında değildi ve hatta şimdi kara dalganın bir bölümü olarak düşünülen bazı filmlerden, bir tarafa bırakılmış olsa dahi, açık bir şekilde bahs olunmamıştı.

Bunlar listelenirken kesin bir liste yapmanın en basit yolu yeniden dogmatikleştirilmiş parti toplantılarının tutanaklarını gözden geçirmektir. Bazı yazarlar (auteur) çok eleştirilmiş olsalar dahi – sonunda yasaklanmışlardı – sadece bazı filmler sorunlu olarak etiketlenirdi. Örneğin, Aleksandar Petrović’in filmleri “Köyüme Yağmur Yağıyor” (It Rains in my Village)  ve “Efendi ve Margaret” (The Master and Margaret) sosyalist yapıyı sorguluyor olarak görüldüğünden karalanmıştı. Makavejev’in yaptığı filmlerin tümünden sadece “WR: Organizmanın Gizemleri” (WR: Mysteries of Organism) bu listeye dahil edilmişti. Benim sadece bir filmim bu listedeydi ki bu da “Erken Çalışmalar” idi (Early Works). Yugoslavya’da organize film yapımının başladığı 1948’den 1972’ye kadar hemen hemen toplam 560 film yapılmıştı. Kara listeye alınan kara dalga film sayısı kabaca 10 uzun metrajlı ve 20 kısa film olmak üzere 30 idi.

Kültürün bu lekelenmesinin etkisi ne oldu? Şahsen benim için bu kampanya Amerika’daki McCarthy’nin anti-komünist kampanyasıyla benzerdi. Kara dalga filmlerine saldıranların en büyük problemleri bu filmlerin anti-konünist ve sosyalizm karşıtı oldukları iddialarına delil bulmaktı. Makavejev’in kendisi “WR” filmini yapılmış en pro-Titoist film ve açıkça anti-Stalinist olarak açıklarken – ki bu Yugoslavya’nın niteliklerinden biri idi – Makavejev’in anti-komünist olduğunu nasıl iddia edebilirdiniz. Dışlandık ancak yerleşik Yugoslav ideolojisine bile karşı çıkmamış olmamıza rağmen neden yasaklandığımıza dair makul bir açıklama bulmak zordu.

Bir defa resmi olarak dışlandıktan sonra medya susmuştu. 1973’te, İkinci Dünya Savaşı sırasında Novi Sad’a yakın bir köyde yaşayan insanların anti-faşist ve partizan mücadelelerini anlatan “Jazak’ta İsyan” (Uprising in Jazak) adlı küçük bir film yaptım. Film festivallerde açık bir şekilde gösterildi ve iyi algılandı fakat basın ondan hiç bahsetmedi.

Ve büyük bir gazetenin editörüne gittim. Film hakkında neden hiçbir şey yazılmadığını sordum. Bana Noci Sad Şehri Komünistler Birliği Komitesi’nin notunu gösterdi. Şöyle yazıyordu: “Sinema medyasında bazı yazarların anti-sosyalist eğilimler göstermeye başlamış olmalarından dolayı Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Dušan Makavejev ve Želimir Žilnik’in herhangi bir çalışmasından bahsetmemenizi size tavsiye ederiz. Bir yazarın ölümü durumunda isimlerinden bahsetmeniz konusunda serbestsiniz.” Dehşete düşmüştüm ama editör bunun sadece parti belgesinden başka bir şey olmadığını ve bana kaygılanmamamı söyledi. Zaten partiden 1969’da ayrılmıştım ve bu an benim sınırları açık başka bir yerlerden çalışmaya ve ülkeyi terk etmeye karar verdiğim andı.

Sonrasında 1973’te Batı Almanya’ya gittim. Almanya’ya geldiğimde Yugoslavya’da sansüre uğradığımı söyleyebilmemin hiçbir yolu yoktu. Bu şimdi buraya gelmiş ve Monako’da sansüre uğradığını söylemişsin gibi olurdu. Yugoslavya ideal bir devlet olarak görülüyordu ve ironik olarak filmlerimiz bu imajın yaratılmasına büyük katkıda bulunuyordu.

Almanya’ya vardığımda Alman film yapımcıları özyönetim sistemimize oldukça benzer olan film yapımcıları kooperatiflerini henüz organize etmeye başlamışlardı. Hatta Alexander Kluge bizim modelden sonra kendilerini organize ettiklerini söylemişti. Yugoslavya’da artık film yapamayacağımdan dolayı Almanya’ya geldiğimi söylemek yerine Yugoslav misafir işçilerinin yaşamlarını izlemeye ve araştırmaya gelmiş olduğumu söylemek zorundaydım.

STB Kara dalganın dağılması üzerine ani tepki ne oldu? Bir filmde bu tüm yeni devrimci potansiyeli açığa çıkarır fakat gerçekte ise yasaklar kalktı mı?

ŽŽ İlginç olan şey kara dalga ve yazarlarının sahneden çekilmesinin devasa ideolojik baskıdan dolayı ülkede büyük bir rahatsızlığa neden olmamamasıydı. Hemen hemen hiç dayanışma yoktu. Praksis felsefecileri bunu aksettiren tek makale dahi yazmadılar. Büyümüş olduğumuz bu ideoloji, parti ve ülkede kolay olmadığını hissettiğimiz bir andı, bizim için geri çekilmeydi.

Sizin konferansınızda Boris Buden bana kendimi hiç kurban gibi hissedip etmediğimi sorduğunda ben asla pişman olmadığımı ve Yugoslav projesinin gerçek potansiyelinin yeni yeniden-Stalinleştirmenin gerçek kurbanı olduğunu söyleyerek yanıtladım. Kişi rahat olup merak da edebilir. Yugoslavya’nın dağılmasının kara film yazarlarının (auteur) sonucu mu olduğu ya da kara film yazarlarının engellenmesinin sonucu mu olduğunu da merak edebilir?

STB Son filminiz “Eski Usul Kapitalizm”de (Old School of Capitalism) bir grubun devrimci potansiyeli konusuna geri dönüyorsunuz. Bu filmi “Erken Çalışmalar”ın (Early Works) bir çeşit son sözü olarak okumak mümkün müdür? Kızıl burjuvaziye ve onların “sosyalizme sadık” kalmamalarına bir çeşit “biz size söylemiştik…” gibi mesela?

ŽŽ Dürüst olmak gerekirse, kesin bir kavramdan çok daha fazlası, iki film arasındaki itici güç özellikle deneyim, bilgi parçaları ve hatta yaşam olaylarına bağlı duygulardı. “Erken Çalışmalar” (Early Works) Haziran 1968’de “Haziran Kargaşası” günlerinde öğrenci protestolarına dair belgeseli çekerken deneyimlediğim güçlü duygulardan çok fazlasını anlatır.

Bizde olan sınırlı miktarda olumsuzluk nedeniyle protestoların olduğu değişik yerlerde film çekerken şahit olduğumuz pek çok olay filmde asla yer almadı. Ayrıca, işçilerle ittifak kurmak için fakültelerden fabrikalara gönderilen sayısız delegasyonun bazılarını da takip ediyorduk. Polis tarafından onlarla birlikte durdurulduk, taciz edildik ve yakalandık. Hem üniformalı hem de sivil polisin saldırgan bir şekilde toplantıları engellemeye çalışması protestoları çevreleyen en büyük tabuydu. Birkaç ay sonra ilk uzun metrajlı filmi yapma fırsatı ortaya çıktığında halen protestolar sırasında deneyimlemiş olduklarımın şoku içindeydim. Notlarıma ve protestolar sırasında polis tarafından ciddi bir şekilde yaralanmış genç bir kız ile yaptığım söyleşiye dönmüştüm. Kız tüm durumun saçmalığını bana anlatıyordu: “Ben ‘Yaşasın Yoldaş Tito’ diye bağırıyordum, Karl Marx hakkında bir makale yazıyordum ve onlar beni dövüyordu! Kafa karışıklığını hayal edin.” Bu söyleşi “Erken Çalışma”nın (Early Works) senaryosunun ana girdisidir.

Benzer şekilde,  Zrenjanin’dan “Šinovoz”’e demiryollarını onarmak için çalışan özelleştirilmiş ve iflas eden fabrikada işçilere yapılan korkunç adaletsizliği duyduğumda  “Eski Usul Kapitalizm” (Old School Capitalism) üzerine çalışma başladı. İşçiler onun kapatılmasını protesto etmek için fabrikayı işgal etti. Bu hikâye medyada yasaklanmıştı. Bu işçilerin durumunun 40 yıl önceki öğrencilerin durumu ile aynı olduğunu anlamıştım. Bu sefer sadece polis değil aynı zamanda yeni sahipleri tarafından kiralanan bir özel güvenlik firmasınca tehditlere maruz kalıyorlardı. Kaybedecekleri hiçbir şey yoktu ve bu bir ölüm kalım meselesi idi.

Başlangıçta onların mücadelelerinin bir şekilde belgelenmek zorunda olunması duygusunun ötesinde bir kavram yoktu. Başlangıçta iki belgesel yapıldı. Birincisi bir kişinin bir gecede öldüğü Sendika Binası’ndaki grev, onların Belgrad’a yürüyüşü, protestolarının olduğu sendika mücadelesinin kesin bir kronolojisiydi. “Batmış Kitlenin Davası” (The Case of Bankruptcy Mass) ismini taşıyan diğer belgesel için ben manipülasyon, dolandırıcılık, mahkeme davaları hakkında bir veri katmanı ekleyerek üç deneme yapmak amacıyla genç gazetecilerden oluşan bir ekibi davet etmiştim.

Bu filme dair tipik olmayan şey benim bu hikâyeyi sadece üçüncü teşebbüste anlatma ve bitirmeyi başarmış olmamdır. İlk ikisi yapım aşamasında başarısız oldu. İlk fikir fabrikayı satın alan kodamanı bir kadının oynamasıydı. O geleceğe hazırlanmakta olan ve çocuklarına çince öğreten çinli bir asistandır. Bu şekilde çocuklar Dünyadaki Çinin egemenliğine hazır olabilirlerdi. Özelleştirme olduğunda varis Lazar Stojanović yurt dışında ülkesine döner ve millileştirilmiş fabrikanın sahibi olmak için uğraşır. Ben pek çok fabrikanın İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra millileştirildiğini ve özelleştirilmeksizin satıldığı bir bakış açısını göstermek istedim. Yeni sahibi ile görüştüğünde çocukken birbirlerine aşık olduklarını anlarlar ve dünya çapında bir yolculuğa çıkarlar. Fabrikayı çinli asistana bırakırlar ve “mülkiyetin” nasıl “bir hayal olduğunu” ifade ederler. Çinli asistan işçilerin gerçekten sadece folklorde iyi olduklarını anladığında fabrikayı Sırp folklorunu Çin operasıyla karıştıran performans şirketi haline dönüştürür ve onlarla dünya turuna çıkar.

Filmin olağanüstü bir performans ile son bulması gerekiyordu. Bunu Zrenjanin’de fabrikayı işgal eden işçilerle çekmeyi istemiştim fakat iki gün sonra baş kadın oyuncu ve işçiler arasındaki enerjinin işlemediğini anladım ve 104 çekimi iptal etmeye karar verdim. Bu benim yöntemimin hem artısı hem de eksisidir – yapım maliyetine dair hiç kimseye bir yanıtım yoktur ve kendime ekibi durdurma yetkisi verebilirim. Onlara “önemli değil, eğlendik, 30 bira lütfen, fakat hikayemizi daha iyi anlatmak için bir şeyler düşünmek zorundayız” derim.

İkinci deneme bir parça trajediydi. Hırvatistan’da ilticacı olan, oğulları savaş sırasında feci şekilde yaralanmış olan, Dragan Jokić isimli mükemmel bir aktör bulmuştum. Çalıştığı açık pazarın yakınında yaşıyordu. Hırvat yazar Vedrana Ruden’e savaş başladığında onu terk eden karısını oynamasını sormuştum.  Beraber harika bir kimyaları vardı ve yapımın beşinci gününe kadar herşey iyi gidiyordu. Onu almak için gittiğimde oğlu bana Dragan’ın geceleyin vefaat ettiğini söyledi.

Güçlü bireysel kahramanlarla yapılan bu iki başarısız girişimden sonra kimsenin öne çıkmayacağı bir gruba yer vermem gerektiğini anladım. Böylece keskin analizlerini gördüğüm makaleleri ile gerçek bir anarko-sendikalist grubu bir filmde sunma fikri ile geldim. İlk buluşmada filmde “kapitalistleri rehin alan” bir grubu oynamayı kabul ettiler. Tüm çekim iki günde bitti. “Erken Çalışma” (Early Works) ile en güçlü benzerliği her ikisinde de ana bireysel karakterin olmaması ama bunun yerine bir grubun olmasıdır. Bu süreklilik bilinçli bir karardan çok bir tarz, hatta duygular meselesidir. Her iki film de toplumsal yaşamın egemen biçimi sarsıldığı ve değerlerin pek çoğunun sorgulanmaya başlandığı zamanda yapılmıştı. Sırbistan 2000 yılında kapitalizme geçti.İyimser olarak normal dünyaya dönecek ve Milošević’ten sonra arınmayı hissedecekti ancak birkaç yıl sonra tüm umutları paramparça olacaktı. Ardından gelen ise 1968’deki protestoların sona ermesinden sonra öğrencilerin hissettiklerine benzer, korkunç, iç karartıcı ve derin bir hayal kırıklığıydı.

STB “Eski Usul Kapitalizm”de (Old School Capitalism) kıllı ve sakallı anarşistler ve hemen hemen dişsiz işçiler arasında geçiş yaparken “Erken Çalışmalar”daki (Early Works) devrimci potansiyel Balkanların en iyi göğüslerine sahip genç bir Yugoslava’da vücut buluyor. Her ikisi de görsel ve sembolik olarak devrimci imajın vurucu bir dönüşümdür.

ŽŽ Bu aynı zamanda film dilinin, estetiğinin ve daha önce bahsettiğimiz odaklanmanın değişimi ile ilişkilidir. “Erken Çalışmalar”ı çektiğimiz 1968 yılı hippi hareketi ve cinsel devrim yılıydı ve Yugoslav sinemasında ilk çıplak kadın bu yıl görüldü. Öğrenci isyanı sosyalizmde egemen olan dogmatik tabulara muhalif idi. Yaptığımız filmler bu fikre bağlıydı. Kızıl burjuvazinin eleştirisi sosyalizmin otantik kaynaklarına dönmede sadece küçük bir adım gibi görünüyordu. Anladığımız kadarıyla sosyalizmin kaynakları, özgürlük, bireysellik, klasik sınıf yapılarının kırılması ve komünal bir toplum kurulması ile ilgiliydi. Marksizmin okulda zorunlu bir ders olması nedeniyle, Marx’ın komün fikirlerine maruz kalmasına rağmen Yugoslavya’da genç kuşağa en önemli ilham kaynağı Amerikan Hippi hareketiydi.

Kırk yıl sonra toplum birçok kez hayal kırıklığı yaşadı. Fahişelik yaparak ailelerinin ve kendi yaşam ihtiyaçlarını karşılamak için Batıya giden Doğu Avrupalı milyonlarca kadın komünizm sonrasında seksüel devrim fikrini bütünüyle saptırdılar. Ayrıca cinsel yolla bulaşan hastalıkların kalıcı korkusunu ve porno endüstrisinin yükselişini de eklemek gerekir.Yani bugün bir filmde çıplak kızların olması aslında tabloid estetiğine doğru atılmış bir adımdır.

STB Bu güzel kadınlar şimdi yeni kapitalistlerin karıları ya da sevgilileri, değil mi?

ŽŽ Kesinlikle! Çıplak Minja aracılığıyla kapalı kapıyı semantik olarak çalan savaş fikrine dair konuşan sakallı bir anarşist tarafından – Aygıtın bir parçası olarak bürokrasi, kendi insanına eziyet eden ve sömüren devlet – başarılmıştı. Tabuları kışkırtmadaki süreklilik devam ediyor fakat devam eden tabulardır.

Çeviren: Alişan Şahin – Mustafa Burak Arabacı

Okuyucuya Not: Bu röportaj Yugoslav Kara Dalga sinemasını anlatan Surfing The Black adlı kitapçıktan alınmıştır. Bu röportajın Yugoslav Sineması’nın hangi evrelerden geçerek bugünkü haline geldiğini – olumlu ya da olumsuz olarak – anlamak açısından önemli olduğunu düşünüyoruz.

itaatsiz.org

[1] Dokümantasyon, ya da yapılan belgeseller.

[2] TV şovları ya da tiyatro oyunları.

[3] People’s Liberation Struggle: Halk Kurtuluş Mücadelesi.

[4] Doğu Avrupa, balkanlara özgü bir tür kafe.

[5] Black spot: düzlük bir yerdeki çıkıntı, yüzdeki bir sivilce; kirlilik ve düzensizlik anlamında bir teşbih.

[6] Alm. küçük burjuva.

[7] Auteur: Yeni Dalga akımı ile ortaya çıkmış, filmin tüm yapım süreçlerinde aktif olarak rol oynayan ya da tamamıyla kendisi üstlenen sinemacılara verilen nitel isim.

[8] Sinema-sevici.

[9] Yugoslav sansür organı.

[10] Burada kastettiği ‘auteur’, ancak author: yazar demiş; muhtemelen Pavlovic’in senaryolarını vurgulamak için bu şekilde ifade etmiş.

[11] Burada hem “Early Works”e atıf var, hem de kelime anlamıyla kullanıyor bu ifadeyi.

[12] Burada kader anlamına gelen bir kelime kullanıyor (destiny) ancak bağlam seküler olduğu için ‘belirlenmişlik’.

Views: 175